La Gauche latino américaine

LA GAUCHE LATINO-AMÉRICAINE




Ce qui est remarquable aujourd’hui en Amérique latine, c’est l’importance du basculement d’une partie du continent vers la gauche. « L’Amérique latine connaît une sorte d’âge d’or politique » (1). Le continent latino américain est actuellement perçu comme un foyer de résistance de la gauche contre la droite libérale et la politique mondiale des Etats-Unis. Nous voulons ici analysez brièvement ce phénomène.

Ces dernières années, on a effectivement assisté à un basculement vers la gauche d’une grande partie de l’Amérique latine : élection de Hugo Chávez au Venezuela en 1999, de Lucio Gutiérrez en Équateur en 2002, de Luiz Inácio Lula da Silva au Brésil en 2003, de Néstor Kirschner en Argentine en 2003, de Tabaré Vázquez en Uruguay en 2004, d’Evo Morales en Bolivie en 2005, de Michelle Bachelet au Chili en 2006, d’Alan Garcia au Pérou en 2006. On observe donc une sorte d’effet domino. À vrai dire le processus s’accélère en 2000 mais commence dans les années 90 avec les élections d’Alberto Fujimori au Pérou en 1990 et d’Abdalá Bucaram en Équateur en 1996. Ce mouvement est sans doute l’aboutissement d’un processus larvé de longue date. Il permet de remplacer les technocraties libérales qui elles-mêmes succédaient aux dictatures nationalistes.
Cette tendance provient d’une volonté générale de changement rendue possible par un éveil démocratique qui a inclus le vote de communautés auparavant exclues (2). Les communautés indigènes en particulier ont trouvé dans la pensée de gauche un moyen de défendre leurs intérêts. Elles sont les premières à souffrir des bouleversements dus à l’urbanisation et à l’économie de masse encouragée par les entreprises capitalistes. Dans les sociétés traditionnelles, l’homme se reconnaît par son appartenance à la terre où il est actif alors que la société libérale prône la circulation et l’échange des biens. On constate d’ailleurs que la gauche actuelle est moins internationaliste qu’on pourrait le penser lorsqu’on oppose le nationalisme d’extrême droite à l’international des années quarante. Au contraire, on a une gauche particulariste, voire communautariste, qui s’oppose à l’homogénéisation culturelle de la droite libérale.
On imagine à quel point les peuples ont souffert et souffrent encore de l’emprise économique et politique du voisin du Nord. Il faut préciser que les Etats-Unis ont soutenu des dictateurs d’extrême droite afin de protéger leurs intérêts financiers (Pinochet, Chili, 1973-1989 ; Stroessner, Paraguay, 1954-1989). On peut estimer que pendant la seconde moitié du XXe siècle, les États-Unis ont surtout travaillé à lutter contre le communisme. Cela bien évidemment très fortement dans l’Amérique du Sud voisine. Idéologiquement, le soutien à l’extrême droite en Amérique du sud était destiné à endiguer l’influence de l’Urss. Depuis que cette influence a disparu, cette lutte est devenue caduque. Après la guerre froide, les Etats-Unis sont devenus davantage préoccupés par leurs conflits au Proche-Orient. La rhétorique actuelle repose moins sur une opposition gauche-droite, comme pendant la guerre froide, qu’une polarisation monde chrétien-monde musulman dans les conflits des Etats-Unis. Ce n’est plus le Vietnam et Cuba mais l’Irak et l’Afghanistan. Par conséquent les aspirations de gauche ont pu se libérer avec beaucoup moins d’entraves.

Ces aspirations ont toujours été fortes en Amérique latine et ce d’autant plus qu’elles furent réprimées. Mais on peut s’interroger sur la durée et la nature de cet épanouissement. L’essor de la gauche ces vingt dernières années peut être modéré. Certains observateurs restent sceptiques sur le fond. Il y a bien une forte affirmation de la gauche, mais on peut se demander si, derrière un phénomène de surface, les inégalités ne persistent et se creusent pas (3). En fait de politique de gauche, il ne s’agit parfois que d’un discours de gauche à l’intention du peuple qui n’est pas nécessairement suivi d’effets réels durables. Beaucoup de personnes ont pu élever leurs conditions de vie. Il existe une amélioration dans les services publics à usage collectif. Mais on peut douter de l’impact social réel de mesures « qui maintiennent finalement ses bénéficiaires au bord de la survie ainsi que de leur capacité à perdurer dans le temps » (4). Les mesures sociales prises par les gouvernements pour répondre aux revendications civiles sont-elle réellement solides, durables ou ne sont-elles que quelques concession en faveur de l’électorat ?
De plus l’opposition aux États-Unis n’est parfois que superficielle. Les politiques latino américains sont vigilants et craignent la puissance du Nord qui les aide économiquement à rester au pouvoir. Ils doivent donc trouver un milieu entre un discours idéologique de gauche à l’intention du peuple et des arrangements économiques qui conviennent au Etats-Unis. C’est le cas pour un gouvernement aussi radical que celui de Chavez (5). A vrai dire, les dirigeants sont pris entre deux feux, comme la plupart des gouvernements de gauche à travers le monde. Leurs moyens dépendent du libéralisme même si leur fin est sociale. Mais cette politique est-elle cohérente à long terme ? Le libéralisme s’avérant un système inique et socialement destructeur par absence d’auto régulation, peut-il servir durablement à lutter contre la pauvreté ?

On peut distinguer en Amérique latine, d’un côté, des États radicaux de gauche et opposés aux États de droite de façon frontale et, d’un autre côté, des États en demi-teinte dont la gauche se dilue dans la droite. Les Etats radicaux de gauche entendent créer des systèmes économiques propres (ALBA - Alternative bolivarienne pour l’Amérique latine et les Caraïbes) et évitent de diriger la société sur une base libérale. C’est une attitude de fond qui peut faire ses preuves économiquement, surtout au Venezuela qui tire bénéfice de son pétrole. Néanmoins les témoignages des sud américains expatriés en Europe dénoncent le manque de liberté civile dans ces Etats radicaux. La situation de la liberté de la presse est grave en Colombie, à Cuba et en Haïti selon Reporter sans frontière.
La gauche prend donc une forme modérée (Brésil, Uruguay, Chili) ou radicale (Cuba, Venezuela, Equateur, Bolivie). Mais aucune confrontation géopolitique violente ne semble devoir être redoutée entre cette dernière et les Etats-Unis. La crispation a disparu tant à Washington que chez les extrémistes de gauche, hormis quelques cas particuliers comme les Farcs. C’est qu’au fond la droite libérale réussit à gouverner en deçà des discours et déclarations d’intention par son système économique. La lutte entre la gauche et la droite prend aujourd’hui une forme moins évidente, moins frontale. On doit davantage observer des jeux sous-jacents d’influences stratégiques que les discours tenus par les dirigeants.
Ne faut-il pas alors abandonner le mythe des « deux gauches » au profit d’une lecture des « mille gauches » (6). Il existe une gauche non étatique mais réellement politique et influente. À vrai dire la situation n’est pas différente en Europe. Il importe aujourd’hui de s’intéresser à l’influence des activités civiles de gauche. D’une part parce que le rôle régulateur de l’Etat tend à s’amenuiser sous l’effet du libéralisme et, d’autre part, parce que l’effort local est plus réaliste que la révolution. Les discours officiels comptent aujourd’hui moins que les luttes réelles dans la société, telles que les « Comités du Verre de Lait », à Lima au Pérou en 1990, pour lutter contre la faim ou, plus récemment, la révolte des collégiens, en mai 2006 au Chili, appuyée par l'opinion, puis relayée par les syndicats.

On assiste peut-être une crise de l’État qui n’est plus en mesure de garantir la justice sociale et civique. L’Etat, quand il ne réagit pas en basculant dans l’autoritarisme, perd de son efficacité. Il faut désormais selon nous s’interroger sur les moyens dont dispose la société civile, en Amérique latine et ailleurs, pour défendre son propre pouvoir et prendre le relai quand cela est nécessaire.




(1) Ignacio Ramonet, « Amérique latine rebelle », Manière de voir, 01/2007
(2) Jean Marie Lemogodeuc, L’Amérique hispanique au vingtième siècle, Paris, Puf, 1997
(3) Franck Gaudichaud, Le Volcan latino américain, Paris, Textuel, 2008
(4) Rodrigo Contrera Osorio, La Gauche au pouvoir en Amérique latine, Paris, L’Harmattan, 2007
(5) Julia E. Sweig, « Can’t live with Chavez, can’t live without him », Los Angeles Time, 2 juin 2002
(6) Marc Saint Upéry, Le rêve de Bolivar, Paris, La Découverte, 2007

Raphaël Edelman, Le diable probablement, Nantes 2009

Dans la machine (Sur Métropolis de Fritz Lang)

DANS LA MACHINE
(Sur Métropolis de Fritz Lang)


Metropolis signifie en grec la ville (Polis) mère (mêtêr). Dans l’antiquité ce terme désignait la ville principale, la plus importante. Dans le film de Fritz Lang, elle devient la seule et unique ville, et même le lieu unique d’une tragédie qui oppose la classe laborieuse à la classe dirigeante, et fait s’aimer une fille du peuple et le fils du dirigeant. Ce scénario aux ressorts classiques est transposé dans un monde utopique dominé par la machine. A la fois vitale et menaçante, elle impose son pouvoir dépersonnalisant sur les corps et son rythme implacable à la ville.
Ce film pose donc deux questions à l’aube du vingtième siècle, celles de l’issue du conflit des classes sociales et du destin de l’homme dans un monde mécanisé. Nous allons commenter la façon dont le film traite ces questions en apportant les éclairages nécessaires à leur compréhension.


I. Une œuvre tragique ou messianique ?

Dans La Mort de la tragédie (Seuil 1965), Georges Steiner oppose le théâtre tragique grec, où l’homme est confronté à une nécessité aveugle et injuste, à la vision judaïque qui tend à saisir la raison dans l’histoire. Hegel lui-même distinguait le non sens de la tragédie grecque de l’épopée messianique de la bible, tendue vers une sorte de résolution de la contradiction. Quant à Marx, il rejetait totalement le concept de tragédie. « La nécessité, déclarait-il, n’est aveugle que dans la mesure où elle n’est pas comprise ». Metropolis possède à la fois une dimension messianique en tentant d’apporter un élément de résolution au conflit des classes, et tragique en ce qu’a de superficielle cette solution.


1) Destins individuel et collectif

Le cadre du conflit tragique est l’opposition entre deux entités familiales, claniques, conventionnelles ou sociales. Ceci reste commun à de nombreux récits dans lesquels le héros se voit déchiré entre différents partis. Ce qui fait la profondeur de la tragédie, c’est l’ambiguïté du sentiment d’un individu à cheval entre deux impératifs tels que l’amour filial et l’histoire d’amour, le respect des coutumes ou celui des lois du cœur. L’interdit qui s’oppose aux liaisons considérées comme illégitimes est un élément crucial de la tragédie.
Le récit tragique tend à faire du débordement amoureux le révélateur d’une loi morale universelle, capable de dénoncer l’aberration des règles auxquelles cherchent à se soumettre les hommes. La tragédie s’achève avec l’échec de l’individu. Seul survit le témoignage de cet échec avec le message qu’il véhicule. La fin tragique témoigne au moins de la nécessité d’une réforme dans les affaires humaines. Dans Metropolis la tragédie trouve une résolution à travers les figures messianiques de Maria et Freder, qui réalisent la maxime particulièrement faible « le cœur doit être le médiateur entre le cerveau et la main » qui a guidé la scénariste Théa Von Harbou.
Le messie est celui qui doit venir établir le royaume de dieu sur terre, et donc amener la paix et la félicité. Cité par l’Ancien testament, décrit par le Nouveau, sa figure réapparaît dans les mythes politiques du vingtième siècle. Lénine ou Hitler ont cru ou voulu faire croire en leur dimension messianique. Un élément de taille, qui apparaît dans tous les sacrifices purificateurs, du Déluge à l’Apocalypse, est que le paradis terrestre nécessite la destruction de ce qui est jugé mauvais. Autrement dit la paix doit être précédée de la guerre. Metropolis met en scène ce trait commun au messianisme religieux et politique. L’heureuse et fragile fin du film peut sembler tout aussi illusoire que l’alibi messianique trouvé à la condition tragique du monde. Comme l’exprime Georges Bataille, dans La Notion de dépense (Minuit 1967) : « les convulsions générales constituées, il y a dix-huit siècles par l’extase religieuse des chrétiens, de nos jours par le mouvement ouvrier, doivent être représentées également comme une impulsion décisive contraignant la société à utiliser l’exclusion des classes les unes par les autres pour réaliser un mode de dépense aussi tragique et aussi libre qu’il est possible (…) ».


2) La lutte des classes

La distinction entre les classes sociales repose sur des conditions économiques et le niveau de vie des personnes. Le cerveau et la main, dans le film, renvoient aux capitalistes, qui possèdent les outils de production, et aux prolétaires, qui produisent en travaillant avec ces outils. L’inégalité entre les classes vient selon Marx du bénéfice fait par le patronat à partir du travail ouvrier. Le développement industriel, avec la sophistication des machines, a rendu le travailleur de plus en plus dépendant de son employeur, en tant qu’il n’a pas les moyens d’acquérir les outils de sa production. Toutefois, cette différence de classe plonge ses racines profondément dans l’histoire de l’exploitation de l’homme par l’homme et rejoint les thèses sur l’esclavage. On appelle esclave en quelque sorte une personne qui appartient à une classe défavorisée selon des lois supposées naturelles. Cette notion recoupe celle de caste et plus récemment de race. Mais si l’on oppose à cela qu’il n’y a pas de fondement naturel à la distinction de classe, mais seulement une origine historique et sociale, il devient possible et légitime d’abolir les inégalités. En cela le communisme vise à faire émerger une classe unique de travailleurs éclairés et autogérés.
Le moyen de parvenir à cette classe unique, selon cette doctrine, est la révolution, qui est un renversement soudain et violent du pouvoir. Car en dehors de la force, rien ne motive la classe favorisée à délaisser ses privilèges, sauf éventuellement par bribes pour justement éloigner le risque d’une explosion sociale. Ainsi les purs révolutionnaires préfèrent-ils en principe la confrontation brutale aux concessions et aux réformes. « La révolution, écrit Robespierre, est la guerre de la liberté contre ses ennemis ». On peut noter le caractère apocalyptique d’une telle position. Or Fritz Lang dans son film ne défend absolument pas cette option. Il présente au contraire la révolution comme une crise de folie suicidaire à travers laquelle les ouvriers se condamnent à périr en détruisant la machine qui leur permettait de survivre.
Si le message de Métropolis n’est pas révolutionnaire, est-il pour autant à l’inverse conservateur ? L’idée que le cœur doive être le médiateur entre la main et le cerveau nous encourage à le penser, puisqu’il s’agit d’harmoniser l’articulation des classes plutôt que de l’abolir. Certes le concept de cœur séduit par sa résonnance pacifique. Mais les plus grands théoriciens politiques comme les plus cyniques, de Platon à Goebbels, savent que l’on gouverne mieux encore en dominant les passions des sujets que par la force toute simple. Ce qu’un gouvernement conservateur recherche est la meilleure collaboration des classes entre elles et donc l’acceptation des inégalités. Le moment le plus éloquent du film à ce propos est bien sûr la déplorable scène finale, de l’avis même du réalisateur, lorsque le représentant des ouvriers et Joh Fredersen échangent une poignée de main qui scelle le sort des travailleurs souterrains.
Peut-on aller jusqu’à considérer Metropolis comme un film nazi ? Certains points pourraient inviter à le penser : la notion d’une collaboration de classes nettement hiérarchisées, l’usage démagogique du bon sentiment, le lyrisme suranné, le sentimentalisme fédérateur. Certains critiques ont également vu en la personne du savant fou Rotwand une figure de la caricature antisémite. Certes l’influence de Théa Von Harbou, ouvertement sympathisante envers le nazisme, ainsi que la féérie mystique et grandiose du film, suffirent à convaincre les nazis de proposer à Fritz Lang la direction du cinéma allemand. Mais celui-ci refusa et quitta le pays. Il est en fin de compte réducteur de tenter d’interpréter Metropolis comme un film strictement idéologique. C’est plutôt son contenu historique qu’il faut interroger, au-delà de la prouesse esthétique. Le film témoigne très certainement du regard inquiet et fasciné de l’homme des années vingt : le développent accéléré des mégapoles, le règne absolu de la technique et les bouleversements sociaux. Mais surtout, ce qui fait la profondeur du regard de Fritz Lang, c’est l’effort fourni pour percer le voile des apparences afin de révéler les forces obscures et intemporelles qui animent la vie humaine. Au-delà du roman infantile proposé par la scénariste, la caméra du réalisateur décline les multiples facettes de la passion humaine. En cela, et malgré son apparente futilité, Metropolis reste un film pénétrant.


II. La Machine Metropolis

Le thème de la machine dans Metropolis, tout aussi insondable que celui des passions humaines, en est le complément. Au sens propre, issue de l’invention humaine, la machine est froide et sans passions. Elle est cependant une chose organisée possédant même une certaine autonomie. D’apparence ultra-rationnelle, elle cristallise les fantasmes les plus irrationnels. Ces affabulations ont peut-être même des raisons d’être tout à fait réelles. Lewis Mumford, dans Le Mythe de la machine (Fayard 1973), note à propos de celle-ci : « des gains immenses en connaissance précieuse et en productivité utilisable étaient annulés par de non moins grands accroissements quant au gaspillage ostentatoire, à l’hostilité paranoïde, à la destructivité insensée, à la hideuse extermination au hasard ».


1) Le corps instrument

Ce que met en scène Fritz Lang, dans une version plus symbolique que celle de Chaplin dans Les Temps modernes (1936), c’est l’inversion du rapport homme machine avec l’organisation scientifique du travail très bien décrite par Gilbert Simondon dans Du mode d'existence des objets techniques (Aubier, 1958). Ce n’est plus l’homme qui porte et dirige la machine mais l’inverse. Dans Metropolis, les ouvriers sont tout bonnement crucifiés sur des horloges. L’usine elle-même, telle Chronos dévorant ses enfants, se nourrit de chair humaine. Lorsqu’ils ne périssent pas physiquement, les ouvriers sont tout simplement anéantis dans leur âme et leur singularité. Ils forment une masse d’automates aux pieds de plomb sans plus aucune humanité. Cette condition ouvrière moderne, sinon futuriste, est mise en relation par Maria dans les catacombes avec le mythe de la tour de Babel. Cette vision anachronique du corps instrument n’est pas sans parenté avec les propos tenus par Mumford sur son étude sur l’époque des pyramides « je m’aperçu que ce que les économistes ont récemment nommé l’âge de la machine ou l’âge de la puissance avait son origine, non dans la prétendue révolution industrielle du dix huitième siècle, mais au tout début dans l’organisation d’une machine archétypique, formée d’éléments humains » (Ibid.).
On peut supposer que les hommes libres échappent à cette instrumentalisation et peuvent développer leur humanité et leur singularité. Ceux-ci sont symbolisés par les membres du Club des fils dans Metropolis, sorte de jeunesse dorée vouée au sport et aux divertissements frivoles. On ne peut qu’être frappé par le contraste entre ces têtes blondes vêtues de blanc et les silhouettes concentrationnaires du monde souterrain. Or si cela doit nous évoquer la partition raciste opérée par le nazisme entre aryens et non aryens, nous devons rappeler qu’une même instrumentalisation du corps est à l’œuvre dans cette distinction. Certes l’aryen n’est pas voué à être assassiné directement ou par le travail forcé. Néanmoins son destin n’est pas individuel mais sacrifié au profit de l’expansion de sa race. A vrai dire, le peuple allemand, même s’il ne fut pas tout de suite globalement exterminé par l’hitlérisme, devait pâtir à un moment ou un autre de l’application du programme de ses dirigeants. Comme l’écrit Lévinas dans « Quelques réflexions sur la philosophie de l’Hitlérisme » (Esprit, 1934), celui-ci se caractérise par une réduction absolue du corps à la génétique et, pourrait-on dire, à son mécanisme biologique supposé. Or cette réduction insidieuse, micro mécanique et plus discrète qu’à celle des machines tangibles, est tout aussi redoutable en terme de déshumanisation.
Enfin, la rencontre du corps et de la machine est traitée dans le film à travers les figures de l’androïde ou du Moloch, personnification monstrueuse de l’usine. Ce n’est plus ici l’homme qui ressemble à une machine, mais la machine qui ressemble à l’homme. Ce qui effraie chez ces monstres, c’est leur relation de ressemblance et de dissemblance avec nous. Ils nous ressemblent parce qu’ils possèdent une motivation, une logique, un appétit et du désir, mais se distinguent de nous par un autre système de valeurs, de passions, d’ambitions, souvent exempt de pitié et d’empathie.


2) La ville usine

L’apparition des mégapoles et l’essor de l’urbanisme avec la révolution industrielle peuvent être perçus comme une séparation d’avec la nature, mais encore comme une immersion de l’homme dans une vaste machine usine. Ce en quoi consiste une usine est la transformation de la matière première en produit fini. Lorsque l’on débarque à New-York, comme ce fut le cas de Fritz Lang en 1924, on assiste au spectacle du produit fini : de gigantesques tours, majestueuses et autoritaires, un feu d’artifice sur les façades enlacées d’un flot de circulation. Mais qui mieux qu’un cinéaste peut savoir ce que la magie réclame de labeur invisible et souterrain ? Quels sacrifices les monuments les plus sublimes dissimulent-ils ?
Pour répondre à cette question, le réalisateur, au lieu de faire appelle à l’histoire ou la géopolitique, utilise le découpage archaïque de la plupart des mythologies entre le monde d’en bas et celui d’en haut. Il imagine sous la ville de lumière un énorme moteur souterrain comparable aux enfers. Ce qui repose sur une réalité : pour gérer son extrême densité, la ville s’érige à la verticale, du fond des égouts jusqu’au bout des grattes ciels. Bien sûr, la matière première, sur un plan horizontal, provient des campagnes et s’achemine, au grès des transformations, vers les villes. Mais dans le monde symbolique de Metropolis, où rien d’autre n’existe que cette ville, le monde brut vient du bas pour être affiné vers le haut.
Or cet équilibre est menacé. Les ouvriers, malgré la fatigue, s’organisent tant bien que mal contre l’injustice de leur condition. Ils vénèrent une sainte qui tente d’intervenir de façon pacifique. Mais cette médiation rate dans un premier temps et chaque partie court vers la confrontation. Une fois la ville détruite et son ingénieur Rotwand décédé, la réconciliation a lieu. Mais à quoi celle-ci peut-elle bien mener ? La société reste divisée en classes et la ville doit être reconstruite. Cette fin apparemment heureuse est en fait absurde. Certes individuellement tout le monde est sauvé, excepté le fou Rotwand. Mais l’humanité elle semble n’avoir aucunement progressé. En cela, Metropolis tient encore de la tragédie.


Plus qu’un film de science fiction, Metropolis est une sorte de fresque mythologique qui interroge aussi bien des archétypes ancestraux que les idéologies modernes. Le film ne parvient pas, si on l’observe minutieusement, à délivrer un message précis. Faut-il accuser l’extrême recherche plastique de diluer le contenu du film ? Au contraire, il faut louer Fritz Lang d’avoir su mettre en scène la condition tragique de l’homme et se réjouir de l’échec d’une réduction moralisatrice du film.
Les thèmes de la machine et de la déshumanisation, bien qu’exacerbés par la modernité, appartiennent à la tragédie humaine générale. Avant d’être technique, la notion de machine est politique, éthique et existentielle. L’homme entretient naturellement un rapport tragique à ses machines, au machinal, au mécanique, qui synthétisent en une entité monstrueuse le mort et le vivant.
Métropolis est-il un film stupide - comme l’ont affirmé certains critiques, conscients de la prouesse cinématographique formelle qu’il représente mais affligés par la naïveté de son propos ? Certainement, si l’on se contente d’embrasser l’ensemble du film à travers le roman sans génie de Théa Von Harbou. Mais comme de nombreux récits apparemment naïfs mais riches en images, comme certains mythes et certains contes, comme de nombreuses œuvres qui parlent à travers leurs détails muets, le film de Fritz Lang recèle des intuitions gigantesques capables d’illustrer durablement en nos âmes, et celles de ceux qu’il a inspiré, des impression sur la nature humaine qui autrement seraient restées enfouies.