vendredi 28 janvier 2011

IMAGE ET VERITE


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Lors de l'apparition dans l'antiquité de la philosophie et de la science, c’est-à-dire du concept de vérité, l’image fut désignée comme la principale responsable de la fausseté. Image et vérité devaient s’exclure l’une et l’autre. Le rationalisme de la Renaissance ne fut guère plus indulgent envers l’image ou même l’imagination. On observe même une radicalisation du rejet de l'image dans le passage de la méthode dialectique, qui remontait de l'image à l'idée, à la méthode analytique, opposant le savoir démonstratif de l'entendement aux opinions de l'imagination considérées comme radicalement fausses.
Cependant, lorsqu'apparue l’idée qu’une image pouvait être fidèle à la réalité, l’opposition qui convint ne fut plus celle de l’image à la vérité, mais celle de deux sortes d’images : la vraie et la fausse. Il ne fut plus dès lors possible de rejeter en bloc l’image. La mise au point de la perspective par Alberti, puis l'invention de la photographie par Niepce contribuèrent à ce bouleversement. Une image fut vraie dès lors que s'appliquaient les lois de l'optique permettant de faire correspondre à un point du réel, un point sur la surface qui le représente.
Mais, face aux innombrables images séductrices et contrefaites qui envahissent notre quotidien, nous sommes de nouveaux tentés d'assimiler l'image à la fausseté. Nous devons pourtant reconnaître que l’image peut être vraie et même qu’elle nous permet d’accéder à une certaine vérité. Comment donc distinguer le vrai du faux en image ? Comment déceler la fausseté d'une image ? Quelle prévention faut-il avoir face à elle, alors que la technique ne cesse de bouleverser les moyens de la produire et son rapport au réel ?
Nous tenterons d’apporter des éléments de réponse en parcourant l’évolution de l’image depuis l’invention de la photographie, avec ses usages et ses abus, jusqu’aux nouvelles technologies. Nous souhaitons ainsi parvenir à une compréhension de l’image qui éviterait de la bannir, en évacuant du même coup ce qu’elle nous dit du réel. Nous nous demanderons plutôt comment ne pas en être dupe. La réflexion sur l’image se fait d’autant plus nécessaire qu’elle constitue l’essentiel du décor des vies urbaines. De plus, la question du rapport de l'image à la vérité mérite d'être philosophiquement posée, en tant qu'elle appelle le plus souvent des réponses d'ordre exclusivement techniques. Nous entendons par là que notre rapport à la réalité ne relèvent pas uniquement de solution quantitatives et technologiques, mais qualitatives afin de bien comprendre ce qu'est une image, ce qu'est un médium, ce qu'est la réalité.
L'évolution technique de l'image, en même temps qu'elle en a fait un outil efficace pour les mensonges les plus insidieux, nous fournit un instrument précieux pour notre approche de la vérité. La puissance du leurre n'a d'égal que celle des moyens de connaître. Seulement, le citoyen se trouve pris dans un système de signes médiatiques propres à l'éloigner du réel, quand une poignée d'experts ont le privilège d'enquêter plus en profondeur dans la structure du réel. Cet écart, nous espérons que la philosophie peut le réduire, en proposant une réflexion simple sur l'image et la réalité.


1. Usages et abus en histoire et en politique

Ce qui est présenté comme la première photographie de l'humanité est en fait une épreuve de Nicéphore Niepce de 1826 très difficilement visible. Elle montre un point de vue d'une fenêtre à Saint-Loup de Varennes. Elle fut retouchée après sa découverte en 1952 par Helmut Gersthein. Il est donc totalement abusif d’écrire, comme on le voit parfois, que dès son apparition la photographie imitât mieux les choses que la peinture. Comme souvent en histoire, le processus de reconstitution est passé sous silence.
Notre conception de la photographie comme témoin fidèle de la réalité vient de son rapport géométrique aux choses. A un point du réel correspond effectivement un point sur la plaque sensible. Ce n’est plus l’homme qui peint alors mais la nature elle-même. L’image n’est plus artificielle mais quasi naturelle. Mais on ne peut confondre totalement le regard porté sur l'image avec un tel processus physique. On ne peut réduire la vision d'une image au processus physique de son élaboration. A ce titre, la peinture rend les choses visibles avec bien plus d’éloquence que les premières photographies qui ne sont que de ternes empreintes difficiles à interpréter. Comparé à l'œil aveugle de l'appareil photographique (et non pas bien entendu du photographe), la peinture et le dessin accompagnent le processus psychique de vision. L'artiste montre au spectateur, non pas en exhibant seulement, mais en indiquant. C'est aussi ce qu'exprime le mot de Pascal, si on le prend à rebours et avec ironie : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux »
Le Massacre des dominicains d'Arcueil est une photographie prise le 25 mai 1871 pendant la guerre de sécession. A cette époque, la technologie ne permettait pas de photographier des personnages en mouvement, étant donné la longueur du temps d'exposition. Il s'agit là d'un montage d'Appert, pour lequel ont posé des figurants. Ainsi les reportages de cette époque où l’on voit des scènes d’action ne peuvent être que des reconstitutions mettant en scène des acteurs. Ce que la photographie représente, c’est une représentation au sens théâtrale et non la chose même. Les peintres avaient également recours à des acteurs, ces acteurs de l'immobile que sont les modèles, dont l'expressivité exprimait l'action. Sur ce point, la photographie est comparable à la peinture et même davantage faillible. Car l'instantané peut faire tricher les visages, montrer par exemple un conflit ou il n'y en avait pas. Il faut attendre l'image en mouvement pour résoudre partiellement ce problème.
A la mise en scène s'ajoute le montage, avec ses retouches, ses collages, ses gommages et adjonctions. Il apparaît par exemple en 1871 dans la photographie de l'assassinat des otages dans la prison de la Roquette. Bien qu'il l'ait ordonnée, le communard Ferré, troisième personnage à partir de la gauche, n'a pas assisté à cette exécution en réalité. Le procédé devient courant à partir de la seconde guerre mondiale avec les photographies de Staline, Hitler et Mao. La disparition du maire de Pékin sur une photographie de Mao illustre l’un des cas illustres de mensonge par omission grâce au gommage en photographie. Cela permet de reconstruire une histoire débarrassée de ses éléments perturbants, comme on refoulerait un mauvais souvenir. Ce refoulement permet une certaine idéalisation. Une nation se voile la face en masquant les pages sombres de son histoire. Le tyran ment au peuple pour assurer son pouvoir et prévenir l’indignation et la révolte. Ce révisionnisme maintient une identité illusoire, au sens où les crimes réapparaissent ultérieurement sous la forme par exemple de charniers. Ceux-ci, à leur tour, peuvent être mensongers, comme à Timisoara.


2. L'inévitable artificialité de la photographie dans la presse et son rapport au message.

Migrant Mother, le célèbre cliché de Dorothea Lange représentant Florence Thompson fut prise en 1936. Deux ans plus tard, Dorothea Lange récupéra le négatif et tenta d'effacer un pouce (en bas à droite), qu'elle jugeait disgracieux. Cet effacement imparfait provoqua un tollé dans les milieux photographiques et notamment chez Roy Stryker, le supérieur de Lange à la Farm Security Administration. Malgré sa quête d’authenticité, notamment en refusant le recadrage dans ses reportages sur la pauvreté, Lange ne put s’empêcher d’effectuer des retouches esthétiques. Mais en agissant ainsi, elle enfreignit la règle naturaliste qui fut fixée. Elle fit passer le beau avant le vrai (le plus déconcertant est que, parce qu'elle ne fut pas esthétiquement achevée et fut visible, la retouche put être condamnée. Si la retouche avait été meilleure, il n'y aurait pas eu de scandale). Comme le montre Didi Huberman, dans des Images malgré tout, la normalisation esthétique d’une photographie peut lui faire perdre son sens. La thèse de Didi-Huberman est que l'image instruit dans son symptôme, dans ce qui justement cloche. Ainsi le refus d'une normalisation esthétisante est ce qui garantit le réalisme, la valeur épistémique. Cette démarche fut par exemple celle de la revue Documents dirigée par Bataille contre le surréalisme. Cette revue a été magnifiquement commentée dans le très bel ouvrage de Didi-Huberman, La Ressemblance informe. Plus récemment, il écrivit, dans un article intitulé « L'Image brûle » : « Le symptôme n'est-il pas la fêlure dans le signe, le grain de non sens et de non savoir d'où une connaissance peut tirer son moment décisif ? ». Cette question accompagne dans ce texte une citation de Walter Benjamin, tirée de « Brèves Ombres » : « Le décisif n'est pas la progression de connaissance en connaissance, mais la fêlure à l'intérieur de chacune d'elle ».
Pour autant, doit-on interdire sans concession toute retouche, même les plus anecdotiques ? Le développement d’une photographie n’est-il pas déjà en lui-même un acte de transformation, avec des choix de lumières, de contrastes, de cadrages, de formats etc. ? C’est par des artifices que le sens d’une photographie peut être souligné et appréhendé. L’acte artistique devient réellement instructif quand ce qu'un photographe a aperçu peut être rendu au public. Nous pouvons donc autoriser la transformation esthétique dès lors qu'elle répond à l'intention d'une personne de donner à voir quelque chose d'inédit. En revanche, elle devient méprisable quand elle répond à une norme esthétique commune, obéissant à des tabous qui parfois même échappent à l'auteur.
Brian Walski, photographe pour le Los Angeles Time, fut licencié du Los Angeles Time pour avoir compilé deux photographies moyennement réussies de soldats britanniques et de civils irakiens prisent en Irak afin de n’en faire qu’une. Était-ce une bonne réaction de la part du journal ? A-t-il eu raison de réagir avec intransigeance face aux retouches ou devait-il accepter les modifications, à condition peut-être des les signaler ? La polémique ici peut être rapprochée de celle de la conservation des œuvres d’art, que l'on peut laisser vieillir, voire disparaître, ou transformer pour les maintenir au risque de les dénaturer. On peut aussi songer à la reconstitution historique qui répond à l’exigence double et paradoxale de fidélité et de compréhensibilité. Un Péplum en latin serait certes proche de la réalité mais inintelligible pour un grand nombre de personnes.
Nous voyons que la transmission par l'image réclame une sorte d'équilibre entre une attitude ultra-conservatrice face aux images ou au contraire ultra-transformatrice. L’attitude ultra-conservatrice en matière d'image est à la fois iconoclaste, car elle refuse toute activité imageante, toute intervention, pour rester au plus proche du modèle d’origine ; et à la fois iconodule, car elle croit en l’authenticité d’une image comme quasi modèle. L’excès inverse et ultra-transformateur, que l'on pourrait qualifier de franchement idolâtre, consiste à normaliser l’image pour la rendre belle, lisse, immédiate et univoque. La solution réside certainement dans un savant équilibre où le créateur prend en charge l’image, le patrimoine, en remodèle une partie pour l’adapter à l’évolution (des conventions, du regard, comme celle du support matériel), tout en gardant, sous forme de traces cruciales, de motifs invariants, un lien avec le passé. Ce lien ne saurait exister de lui-même par une simple et neutre conservation. En d'autres termes, il est naïf de croire faire communiquer directement avec le passé - et la vérité de ce qui a été - par l'abolition de l'acte artistique et interprétatif. Il s'agit surtout de trouver la limite à partir de laquelle au lieu de révéler l'image on la fait mentir.
La légende est nécessaire. Elle rectifie ce que la photographie semble dire à première vue. Souvent, l'image est présentée pour illustrer une idée. Or la légende peut faire l'inverse. Elle peut montrer en quoi l'image indique autre chose que ce qu'elle suppose illustrer. Prenons pour exemple "Young Lebanese Driving Through Devastated Neighborhood of South Beirut", une photographie de Spencer primée au World Press 2006. Sur cette photographie, une fille téléphone. On peut supposer qu’elle prend des photos à la manière d’un touriste. Cette fille utilise-t-elle son appareil pour téléphoner ou photographier ? Qui peut le dire à partir d’un cliché auquel il manque l’avant et l’après ? Rien n’est plus faux que de dire que l’image est évidente ou qu’elle parle universellement. Ce qui rend l'image relative, c'est qu'elle ne peut valoir pour elle-même. Elle est la partie apparente d'un ensemble qui a disparu. L'avant, l'après, le hors-cadre, le côté de l'observateur, la relation du spectateur à l'image, etc., tout cela n'est plus visible et pourtant contribue à déterminer ce que l'on voit vraiment sur l'image, c'est-à-dire à déterminer son sens. On peut effectivement avancer que l’image est plus iconique, naturelle et motivée que les symboles de la langue. Mais cela ne résout en rien la question de l’interprétation. Ne pas avoir à « traduire » ne signifie pas ne plus avoir à interpréter. De même qu'il faut interpréter dans la traduction en fonction d’un contexte qui n’apparaît pas immédiatement, l’image ne délivre son sens véritable qu'en approchant les conditions de sa naissance. Vous pouvez traduire du japonais en français, si vous ignorez qui parle, à propos de quoi, quand etc., vous ne pouvez comprendre la proposition pleinement. De même, une image à beau représenter fidèlement un être ou une chose, cela ne dit pas pourquoi on montre ceci et ce que l'on veut signifier par cette représentation.
Paris Match, dans un reportage sur la banlieue, publie une photo de Eric Hadj, photographe de Sipa Press. On voit une jeune femme lisant et entourée de jeunes de banlieue. On pourrait supposer qu'elle est menacée et se réfugie dans son livre. En vérité, c'est une enseignante qui accompagne ses élèves en sortie. Le mensonge de l’image est au fond un mensonge sur le rapport mot-image. Le mot, pourrait-on dire, est toujours au fond de l’image. Non qu’elle se laisse traduire parfaitement. Mais elle entre en contact avec le mot, tacitement avec la légende ou implicitement s'il n'y en a pas. On fait dire quelque chose à une photographie, on suggère un message pour éveiller une pensée plus ou moins obscurément. On efface parfois un détail, on le contourne, pour ne pas laisser passer certaines choses. L'image peut nous faire accepter une formule sans développement que nous n’aurions pas tolérée autrement. Elle peut déposer une idée au fond de nous sans même que nous nous en apercevions. Il y a une tension à travailler entre l'image et ce qu'elle laisse entendre. Contrairement à l'illustration, c'est-à-dire une image docile, une image qui veut affirmer sa propre vérité doit perturber l'évidence et montrer la faille dans ce qu'elle pourrait laisser entendre. Elle souffle : "j'aurais pu laisser croire ceci que vous savez déjà, mais en fait je dis plutôt ceci".
Paris Match a publié une photographie de Nicolas Sarkozy retouchée. Le président de la république apparaît sur une photo en vacance, torse nu, après élimination d’un bourrelet. C’est que l’image de l’homme public ne souffre pas les signes de la vieillesse ou de l’embonpoint. Auparavant, une personnalité ne se serait tout simplement pas montrée a demi nue, à quelques exceptions près (on pense aux images de Mussolini travaillant dans les champs). La maîtrise de l’image semble pouvoir faire de la nudité un nouvel uniforme. Le vêtement est déjà une image et l'image est un vêtement. Une photographie du président torse nu n’est pas une photographie du président torse nu mais celle d’un président vêtu d’un costume de nudité. La nudité ne saurait être de toute façon atteinte en soi : elle peut figurer la médecine, l’érotisme, la familiarité ou la divinité, comme Mussolini à demi nu incarnant dans un film de propagande le travailleur idéal.
Lorsque la mise en scène est impossible, la retouche de l’image permet d’utiliser l’image dérobée. La mise en scène est remplacée par la technique, laissant davantage penser que le modèle est ainsi dans son environnement naturel. Au fond, ces deux manière de faire mentir, la mise en scène et la retouche, ne sont pas éloignées. Ce que permet le perfectionnement de la manipulation de l'image, c'est de mettre en scène après la prise. L'image ne ment pas plus qu'avant. Mais nous restons dupes d'une image prise sur le vif, en la croyant plus vraie que celle d'une reconstitution ou d'une mise en scène.
Une photographie de Simone de Beauvoir et JP Sartre a été retouchée avant d'être publiée dans un magazine. Simone de Beauvoir a été relookée à partir d’une ancienne photo d’elle, tandis que jean Paul Sartre apparaît sans cigarette. L’image retravaillée obéit à de nouvelles normes hygiénistes et, en même temps, les impose. Le travail de l’image, son esthétisation, la rend conforme à ce qu’elle doit dire, quitte à changer son sens. En cela elle est servile. Elle est en plus autoritaire, car la servitude est aussi un ordre quand elle véhicule la voix du maître, dictant à son tour ce qui doit être. De descriptive l’image se fait alors prescriptive. Elle n’enseigne plus mais ordonne. Ce statut double de l'image est constant. Certes, elle décrit, retranscrit, traduit quelque chose, mais en même temps dicte ce qu'il faut voir. Elle n'est pas uniquement un laisser apparaître des choses mais un modelage du regard. C'est qu'une image sans intention est impossible.


3. La leçon par l'art numérique

Après avoir effectué de nombreux repérages dans les environs de New York, Gregory Crewdson conçoit une image qu'il met en scène comme s'il s'agissait d'une peinture. Il a pris plusieurs photographies qui ont été assemblées et truquées plus tard par ordinateur, afin que l'image finale soit nette jusque dans le moindre de ses détails. Gregory Crewdson ne s'en cache pas, bien au contraire. Il revendique un énorme travail de post-production indispensable à la création de ses tableaux, visions banlieusardes aux limites du cauchemar.
Les tableau numériques de Jeff Wall ou de Rietel Ruber utilisent les possibilités multiples du montage photographique sur ordinateur pour réaliser des images totalement irréelles. Le tableau numérique double en fin de compte les outils du mensonge : mise en scène (pré-production) et trucage (post-production). Mais il n’est pas un mensonge car il ne cherche pas à insinuer une légende univoque. Ce flou du message assumé dans l'œuvre rend tolérable ce qui ne le serait pas dans un document. L’artiste nous montre par là même ce que les documents pourraient tenter de nous voiler. La fiction est un mensonge visible, avoué, assumé qui a aussi l'intérêt de dire la vérité sur le mensonge. Tout comme la philosophie, l'art, et l'art numérique en particulier, nous renseigne sur le rôle de la subjectivité dans la constitution de l'image. Elle déconstruit ce qui se donne habituellement comme spontané.
Mathieu Bernard Raymond fabrique des paysages imaginaires par simple projection de la silhouette du personnage en trois dimensions. Le procédé n’apparaît pas immédiatement. Le corps devient le modèle du paysage. Cet anthropocentrisme, déjouant la Nature du romantisme, est symptomatique d’un art qui rompt avec la représentation du réel pour en donner la simulation. Le paysage a toujours été l’arrière-fond du portrait. Il fut d'abord un décor inspiré par les figures, pour en accentuer le symbolisme, jusqu’à ce que le romantisme valorisât la nature pour elle-même. Mais l’homme persista néanmoins dans la forme que son regard donnait aux choses, comme aussi dans l’impressionnisme ou l’expressionnisme. Ici l’homme réapparaît comme modèle sans plus rien d’autre que lui. L’art contemporain ou l’art numérique font bien souvent du corps un paysage, comme si le corps se retournait comme un gant et la chair du regardant devenait ce qui était regardé. L'art numérique, et le remplacement de la "représentation" par la "simulation", comme le formule Edmond Couchot pour parler de l'interaction du spectateur avec l'image, accomplit la démarche artistique dans la mise en valeur de l'homme regardant par rapport à la nature regardée. L'homme mesure de toute chose de Protagoras est ce qui est sondé au fur et à mesure que progresse la technique en art.
Mathieu Bernard Raymond présente, dans ses photographies, une scène avec plusieurs personnes devant un point de vue. Certaines personnes sont présentes plusieurs fois sur la photographie. Les différents personnages de la mise en scène sont en fin de compte un seul et même modèle dans plusieurs positions. Encore une fois, le corps individuel devient le modèle de tout le dispositif - tout comme d'ailleurs dans les réalités virtuelles le corps peut modifier l’image par son interaction avec elle. S'il y a lieu de repérer à nouveau une projection ici, c'est encore celle de l'alter ego. Au fond, pour un observateur, tout dans la photographie reflète sa subjectivité et se comprend comme une part de lui-même. Ce qui a été dit précédemment de l'homme en général peut se dire ici de l'homme en particulier. Ce qu'il voit, c'est toujours d'autres lui-mêmes.


4. Les nouvelles technologies, le contrôle et l'idolâtrie.

Un pédophile recherché par Interpol apparaît flouté par un logiciel sur des sites. Seulement, ce trucage numérique est parfaitement réversible et peut être déjoué. La technologie certes se démocratise, mais sa maîtrise finale échappe au commun. La liberté offerte aux usagers avec la technologie les laisse tout de même à la merci du contrôle et de la maîtrise des experts. Ici se joue l’ambivalence de la liberté offerte par la technologie. C’est une liberté sous condition, dont la clef n’appartient pas à l’agent. La technique, doublée du savoir de l’expert scientifique, libère l’usager en même temps qu’il le rend dépendant. Ainsi, le téléphone portable est-il d’une certaine façon le bracelet électronique du promeneur. De plus, les nouvelles technologies sont, comme toutes les innovations, accompagnées de terreurs, celles par exemple de l'émergence sur la toile de pédophiles ou de nazis. Cette présence indésirable implique un plus grand contrôle. Cette expansion du contrôl, à son tour, devient l'objet de nouvelles craintes.
Le principe de Point And Find de Nokia est simple : où que vous soyez, si vous souhaitez une information sur un objet ou un lieu (une affiche, un livre, une statue, un restaurant…), il vous suffit de le prendre en photo et de l’envoyer sur les serveurs de cette application. Grâce à des algorithmes d’intelligence artificielle, au géopositionnement et à des logiciels d’analyse d’image, Point & Find est capable d’identifier l’objet que vous lui avez envoyé, de chercher de l’information sur celui-ci pour vous la renvoyer sur votre mobile. Point and find pourrait à terme identifier des gens ou des objets pour retrouver leur propriétaire. Ce procédé de surveillance pourrait quitter le domaine simplement policier et être utilisé par tous, comme si nous devenions tous des policiers. Identifier et informer, voici le niveau le plus faible de l’interprétation et de l'intelligence. Mais cette mécanisation du savoir permet sa démocratisation. Les objets qui nous informent ainsi sont pourtant qualifiés d’intelligents. Mais ce procédé est en vérité plus policier que scientifique. Il s’agit de cataloguer, d’enfermer, de catégoriser à des fins marchandes pour les objets ou politiques pour les hommes. L'analyse de l'image entre dans le cadre de la réduction cybernétique (de kubernan, gouverner) de l'homme à la machine. Cette instrumentalisation de l'image n'a en réalité plus rien avoir avec l'intelligence.
En 2006, Riya, site de stockage de photos intégrant un logiciels de reconnaissance faciale grand public, est lancé. Riya est un logiciel capable de reconnaître les visages photographiés et de baliser les images des noms des personnes qui s'y trouvent en utilisant les technologies de reconnaissance faciale. Reconnaître et baliser de façon mécanique n’a rien d’humain puisqu’une machine en est capable. Tout cela suppose une chose, c’est que la connaissance est déjà constituée. On part du principe que le réseau informatique est un dieu omniscient dans le cerveau duquel chacun irait picorer ; là où il n’y a seulement qu’une foule des petits esprits, projetant dans une machine une perfection utopique. Si le catalogue initial est faux, on est conduit à l'erreur judiciaire ou civil. Ce système devrait donc indiquer avec le nom de l'identifié, celui de l'identifiant, avec le contrôlé, le contrôlant.
Le site de géolocalisation Google Earth permet d'obtenir une image satellite de n'importe quel endroit du monde. Avec un logiciel de géolocalisation, on peut se voir du point de vue de nulle part, objectivement, en vrai. C’est par l’image que se retrouve la vérité, elle par qui pourtant l’erreur advenait selon Platon. Ce rôle de révélateur objectif donné à l’image technique, nous le retrouvons avec l’image satellite, l’image médicale, la caméra de surveillance, le zoom, le ralenti, l’arrêt sur image etc. Comment l’image a-t-elle pu devenir un lieu de vérité, elle qui fut rejetée comme simulacre ? Souvenons-nous que Platon plaçait l’artisan plus proche de la réalité que l’artiste. Or l’image mécanique est d’abord une technique fonctionnant automatiquement indépendamment du sujet. C’est aussi une technologie que régule le nombre avec le numérique. En ce sens, il ne s’agit plus tant d’image au sens de création mais plutôt en tant que découverte. Il s’agit moins d'œuvres que de documents. Mais tout cela ne saurait nous faire oublier que nous sommes tenus d'interpréter ces images automatiques. L'interprétation de ce qui apparaît en propre est déjà mal aisé, comme en témoigne le long développement des sciences. Plus difficile encore peut être le décryptage des images automatiques, contrairement à l'idée qu'elles feraient d'elle-même tout le travail de révélation.
Le Clip publicitaire Vidéo Dove Evolution met en scène une femme ordinaire jusqu'à sa transformation en icône publicitaire. Les publicitaires présentent des modèles totalement retravaillés infographiquement. Comment la société peut-elle supporter de s’identifier à ce monde virtuel de demi-dieux ? L’image numérique, par rapport à l’image électronique, constitue un retour à l’image œuvre. De même, le phonographe a d’abord enregistré le réel jusqu’à ce que le sampler l’exploite virtuellement. Il s’agit, avec l'image publicitaire, de constituer des idoles. Avec cette différence que la perfection, qui auparavant était symbolisée, veut se rendre perceptible dans l’harmonisation monstrueuse des traits esthétiques. Ce que vise un certain usage du numérique, dans la publicité ou la propagande, c'est le réalisme des idoles. Ce genre d'idolâtrie réaliste induit l’écrasement sous le pouvoir de l’idole. Jusqu'alors les icônes, et même les idoles, se donnaient comme un support imaginaire de la pensée et non comme modèle en soi. Or le monde divin que l'on représente à présent doit se confondre au nôtre au risque d'exclure la réalité comme insupportable.
Seamcarving est un logiciel de retouche numérique performant automatisant la retouche de façon extrêmement rapide. Les logiciels de retouche sont simplifiés. Comme l’histoire collective fut soumise au faux et à la manipulation, les histoires individuelles sont elles-mêmes retravaillées. Que penser de cette banalisation de la retouche ? Que doit-on attendre de la démocratisation des techniques de contrôle et de dissimulation ? Quelle éducation à l’image doit-on donner pour accompagner ces révolutions techniques ? Nous ne nous étonnerons pas de voir correspondre le passage de l’aristocratie à la démocratie avec celui de la reprise d’une histoire collective par l’histoire individuelle. En ce sens, la manipulation de l’image par l’élite à des fins politiques devient possible pour chacun. Mais cela suppose que quelques-uns dominent par le savoir le fonctionnement de l’ensemble. Vous êtes libres de surfer, mais vous le ferez sur le canal de Google si vous ne savez faire autrement. On retrouve dans la technologie de l'image le problème même du tout démocratique. Certes, le peuple gouverne, mais au fond la technicité des affaires publiques lui échappe, même s'il peut se décider sur les questions de principe. De même, la liberté technique paraît accrue. Mais elle crée dépendance et nivellement. Elle facilite certaines tâches, mais ne nous rend pas moins dépendants des experts.
L’éducation à l’image ne consiste plus alors à en montrer la fausseté, car nous en avons tous conscience, même si nous nous laissons toujours fasciner par elles. La vraie question est au contraire : comment l’image peut-elle encore parler ? Comment lire l’image à travers ses mensonges etc. ? Et aussi comment rendre quoi que ce soit crédible puisque le vrai comme le faux sont spectacles ? Contre une forme de nihilisme, voire de négationnisme, il faut montrer ce que l'image peut nous apprendre, montrer la vérité dans l'image en dépit de sa distance par rapport au réel, montrer enfin que ce qui fait notre réalité n'a jamais été autre chose que l'image que l'on a du réel.


En parlant de la photographie, nous avons parlé de l’image mécanique et du moment où celle-ci, au lieu d’un simulacre, est devenue une peinture du réel. Toutefois, peu à peu, le trucage est devenu possible à de plus en plus de personnes, jusqu’à annuler l’objectivité de l’image mécanique. Au point où nous en sommes, l’image est redevenue un lieu de création, de fiction, de recréation subjective. Et pourtant nous avalons de ces images à longueur de temps. Devons-nous les subir de façon passive ? N’y a-t-il pas moyen, au lieu de rejeter toute image pour défendre le réel, de réhabiliter une certaine vérité de l’image ? Ne peut-on pas réconcilier vérité et image ? N’oublions pas que par l’image nous apprenons à regarder. L’image nous apprend sur la vision, ce qui est tout aussi important que de connaître le réel. «Une forme à chaque fois surgit et se construit sur une « déconstruction » ou une défiguration critique des automatismes perceptifs» (Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde). Peut-être avance-t-on dans la connaissance du regard, à l'époque contemporaine, comme dans celle de l’écoute avec la musique concrète. Il faut surtout mettre en valeur ce savoir. L’histoire de l’image est aussi celle de l’optique, avant même de parler de vérité. C’est l’image de la vérité plutôt que la vérité de l’image qui est en cause. La question ne saurait en rester la question de savoir si une image est vraie ou fausse, mais comment la vérité se donne par l'image, en tant que c'est par l'image que le réel révèle ses points saillants, ses zones d'ombre et tout ce qui mérite d'être observé et pris en compte.

Laurent Neyssensas et Raphael Edelman

IMAGE ET VERITE
A L’ERE DU NUMERIQUE


Lors de l'apparition dans l'antiquité de la philosophie et de la science, c’est-à-dire du concept vérité, l’image fut désignée comme la principale responsable de la fausseté. Image et vérité devaient s’exclure l’une et l’autre. Le rationalisme de la Renaissance ne fut guère plus indulgent envers l’image ou même l’imagination. On observe même une radicalisation du rejet de l'image dans le passage de la méthode dialectique, qui remontait de l'image à l'idée, à la méthode analytique, opposant le savoir démonstratif de l'entendement aux opinions de l'imagination considérées comme radicalement fausses.
Cependant, lorsqu'apparue l’idée qu’une image pouvait être fidèle à la réalité, l’opposition qui convint ne fut plus celle de l’image à la vérité, mais celle de deux sortes d’images : la vraie et la fausse. Il ne fut plus dès lors possible de rejeter en bloc l’image. La mise au point de la perspective par Alberti, puis l'invention de la photographie par Niepce contribuèrent à ce bouleversement. Une image fut vraie dès lors que s'appliquaient les lois de l'optique permettant de faire correspondre à un point du réel, un point sur la surface qui le représente.
Mais, face aux innombrables images séductrices et contrefaites qui envahissent notre quotidien, nous sommes de nouveaux tentés d'assimiler l'image à la fausseté. Nous devons pourtant reconnaître que l’image peut être vraie et même qu’elle nous permet d’accéder à une certaine vérité. Comment donc distinguer le vrai du faux en image ? Comment déceler la fausseté d'une image ? Quelle prévention faut-il avoir face à elle, alors que la technique ne cesse de bouleverser les moyens de la produire et son rapport au réel ?
Nous tenterons d’apporter des éléments de réponse en parcourant l’évolution de l’image depuis l’invention de la photographie, avec ses usages et ses abus, jusqu’aux nouvelles technologies. Nous souhaitons ainsi parvenir à une compréhension de l’image qui éviterait de la bannir, en évacuant du même coup ce qu’elle nous dit du réel. Nous nous demanderons plutôt comment ne pas en être dupe. La réflexion sur l’image se fait d’autant plus nécessaire qu’elle constitue l’essentiel du décor des vies urbaines. De plus, la question du rapport de l'image à la vérité mérite d'être philosophiquement posée, en tant qu'elle appelle le plus souvent des réponses d'ordre exclusivement techniques. Nous entendons par là que notre rapport à la réalité ne relèvent pas uniquement de solution quantitatives et technologiques, mais qualitatives afin de bien comprendre ce qu'est une image, ce qu'est un médium, ce qu'est la réalité.
L'évolution technique de l'image, en même temps qu'elle en a fait un outil efficace pour les mensonges les plus insidieux, nous fournit un instrument précieux pour notre approche de la vérité. La puissance du leurre n'a d'égal que celle des moyens de connaître. Seulement, le citoyen se trouve pris dans un système de signes médiatiques propres à l'éloigner du réel, quand une poignée d'experts ont le privilège d'enquêter plus en profondeur dans la structure du réel. Cet écart, nous espérons que la philosophie peut le réduire, en proposant une réflexion simple sur l'image et la réalité.


1. Usages et abus en histoire et en politique

Ce qui est présenté comme la première photographie de l'humanité est en fait une épreuve de Nicéphore Niepce de 1826 très difficilement visible. Elle montre un point de vue d'une fenêtre à Saint-Loup de Varennes. Elle fut retouchée après sa découverte en 1952 par Helmut Gersthein. Il est donc totalement abusif d’écrire, comme on le voit parfois, que dès son apparition la photographie imitât mieux les choses que la peinture. Comme souvent en histoire, le processus de reconstitution est passé sous silence.
Notre conception de la photographie comme témoin fidèle de la réalité vient de son rapport géométrique aux choses. A un point du réel correspond effectivement un point sur la plaque sensible. Ce n’est plus l’homme qui peint alors mais la nature elle-même. L’image n’est plus artificielle mais quasi naturelle. Mais on ne peut confondre totalement le regard porté sur l'image avec un tel processus physique. On ne peut réduire la vision d'une image au processus physique de son élaboration. A ce titre, la peinture rend les choses visibles avec bien plus d’éloquence que les premières photographies qui ne sont que de ternes empreintes difficiles à interpréter. Comparé à l'œil aveugle de l'appareil photographique (et non pas bien entendu du photographe), la peinture et le dessin accompagnent le processus psychique de vision. L'artiste montre au spectateur, non pas en exhibant seulement, mais en indiquant. C'est aussi ce qu'exprime le mot de Pascal, si on le prend à rebours et avec ironie : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux »
Le Massacre des dominicains d'Arcueil est une photographie prise le 25 mai 1871 pendant la guerre de sécession. A cette époque, la technologie ne permettait pas de photographier des personnages en mouvement, étant donné la longueur du temps d'exposition. Il s'agit là d'un montage d'Appert, pour lequel ont posé des figurants. Ainsi les reportages de cette époque où l’on voit des scènes d’action ne peuvent être que des reconstitutions mettant en scène des acteurs. Ce que la photographie représente, c’est une représentation au sens théâtrale et non la chose même. Les peintres avaient également recours à des acteurs, ces acteurs de l'immobile que sont les modèles, dont l'expressivité exprimait l'action. Sur ce point, la photographie est comparable à la peinture et même davantage faillible. Car l'instantané peut faire tricher les visages, montrer par exemple un conflit ou il n'y en avait pas. Il faut attendre l'image en mouvement pour résoudre partiellement ce problème.
A la mise en scène s'ajoute le montage, avec ses retouches, ses collages, ses gommages et adjonctions. Il apparaît par exemple en 1871 dans la photographie de l'assassinat des otages dans la prison de la Roquette. Bien qu'il l'ait ordonnée, le communard Ferré, troisième personnage à partir de la gauche, n'a pas assisté à cette exécution en réalité. Le procédé devient courant à partir de la seconde guerre mondiale avec les photographies de Staline, Hitler et Mao. La disparition du maire de Pékin sur une photographie de Mao illustre l’un des cas illustres de mensonge par omission grâce au gommage en photographie. Cela permet de reconstruire une histoire débarrassée de ses éléments perturbants, comme on refoulerait un mauvais souvenir. Ce refoulement permet une certaine idéalisation. Une nation se voile la face en masquant les pages sombres de son histoire. Le tyran ment au peuple pour assurer son pouvoir et prévenir l’indignation et la révolte. Ce révisionnisme maintient une identité illusoire, au sens où les crimes réapparaissent ultérieurement sous la forme par exemple de charniers. Ceux-ci, à leur tour, peuvent être mensongers, comme à Timisoara. ((On assiste d'ailleurs à un curieux phénomène qui consiste à mentir pour dire la vérité. Le faux charnier de Timisoara reflétait de vrais charniers à quelques kilomètres de là et de vrais crimes. On ne put s'empêcher non plus un peu de mise en scène à la découverte d'Auschwitz pour mieux témoigner de ce qui avait eu lieu. C'est que reconstitution ne signifie pas, dans ces cas là, absence d'événements, mais mise en valeur de ceux-ci.))


2. L'inévitable artificialité de la photographie dans la presse et son rapport au message.

Migrant Mother, le célèbre cliché de Dorothea Lange représentant Florence Thompson fut prise en 1936. Deux ans plus tard, Dorothea Lange récupéra le négatif et tenta d'effacer un pouce (en bas à droite), qu'elle jugeait disgracieux. Cet effacement imparfait provoqua un tollé dans les milieux photographiques et notamment chez Roy Stryker, le supérieur de Lange à la Farm Security Administration. Malgré sa quête d’authenticité, notamment en refusant le recadrage dans ses reportages sur la pauvreté, Lange ne put s’empêcher d’effectuer des retouches esthétiques. Mais en agissant ainsi, elle enfreignit la règle naturaliste qui fut fixée. Elle fit passer le beau avant le vrai (le plus déconcertant est que, parce qu'elle ne fut pas esthétiquement achevée et fut visible, la retouche put être condamnée. Si la retouche avait été meilleure, il n'y aurait pas eu de scandale). Comme le montre Didi Huberman, dans des Images malgré tout, la normalisation esthétique d’une photographie peut lui faire perdre son sens. La thèse de Didi-Huberman est que l'image instruit dans son symptôme, dans ce qui justement cloche. Ainsi le refus d'une normalisation esthétisante est ce qui garantit le réalisme, la valeur épistémique. Cette démarche fut par exemple celle de la revue Documents dirigée par Bataille contre le surréalisme. Cette revue a été magnifiquement commentée dans le très bel ouvrage de Didi-Huberman, La Ressemblance informe. Plus récemment, il écrivit, dans un article intitulé « L'Image brûle » : « Le symptôme n'est-il pas la fêlure dans le signe, le grain de non sens et de non savoir d'où une connaissance peut tirer son moment décisif ? ». Cette question accompagne dans ce texte une citation de Walter Benjamin, tirée de « Brèves Ombres » : « Le décisif n'est pas la progression de connaissance en connaissance, mais la fêlure à l'intérieur de chacune d'elle ».
Pour autant, doit-on interdire sans concession toute retouche, même les plus anecdotiques ? Le développement d’une photographie n’est-il pas déjà en lui-même un acte de transformation, avec des choix de lumières, de contrastes, de cadrages, de formats etc. ? C’est par des artifices que le sens d’une photographie peut être souligné et appréhendé. L’acte artistique devient réellement instructif quand ce qu'un photographe a aperçu peut être rendu au public. Nous pouvons donc autoriser la transformation esthétique dès lors qu'elle répond à l'intention d'une personne de donner à voir quelque chose d'inédit. En revanche, elle devient méprisable quand elle répond à une norme esthétique commune, obéissant à des tabous qui parfois même échappent à l'auteur.
Brian Walski, photographe pour le Los Angeles Time, fut licencié du Los Angeles Time pour avoir compilé deux photographies moyennement réussies de soldats britanniques et de civils irakiens prisent en Irak afin de n’en faire qu’une. Était-ce une bonne réaction de la part du journal ? A-t-il eu raison de réagir avec intransigeance face aux retouches ou devait-il accepter les modifications, à condition peut-être des les signaler ? La polémique ici peut être rapprochée de celle de la conservation des œuvres d’art, que l'on peut laisser vieillir, voire disparaître, ou transformer pour les maintenir au risque de les dénaturer. On peut aussi songer à la reconstitution historique qui répond à l’exigence double et paradoxale de fidélité et de compréhensibilité. Un Péplum en latin serait certes proche de la réalité mais inintelligible pour un grand nombre de personnes.
Nous voyons que la transmission par l'image réclame une sorte d'équilibre entre une attitude ultra-conservatrice face aux images ou au contraire ultra-transformatrice. L’attitude ultra-conservatrice en matière d'image est à la fois iconoclaste, car elle refuse toute activité imageante, toute intervention, pour rester au plus proche du modèle d’origine ; et à la fois iconodule, car elle croit en l’authenticité d’une image comme quasi modèle. L’excès inverse et ultra-transformateur, que l'on pourrait qualifier de franchement idolâtre, consiste à normaliser l’image pour la rendre belle, lisse, immédiate et univoque. La solution réside certainement dans un savant équilibre où le créateur prend en charge l’image, le patrimoine, en remodèle une partie pour l’adapter à l’évolution (des conventions, du regard, comme celle du support matériel), tout en gardant, sous forme de traces cruciales, de motifs invariants, un lien avec le passé. Ce lien ne saurait exister de lui-même par une simple et neutre conservation. En d'autres termes, il est naïf de croire faire communiquer directement avec le passé - et la vérité de ce qui a été - par l'abolition de l'acte artistique et interprétatif. Il s'agit surtout de trouver la limite à partir de laquelle au lieu de révéler l'image on la fait mentir.
La légende est nécessaire. Elle rectifie ce que la photographie semble dire à première vue. Souvent, l'image est présentée pour illustrer une idée. Or la légende peut faire l'inverse. Elle peut montrer en quoi l'image indique autre chose que ce qu'elle suppose illustrer. Prenons pour exemple "Young Lebanese Driving Through Devastated Neighborhood of South Beirut", une photographie de Spencer primée au World Press 2006. Sur cette photographie, une fille téléphone. On peut supposer qu’elle prend des photos à la manière d’un touriste. Cette fille utilise-t-elle son appareil pour téléphoner ou photographier ? Qui peut le dire à partir d’un cliché auquel il manque l’avant et l’après ? Rien n’est plus faux que de dire que l’image est évidente ou qu’elle parle universellement. Ce qui rend l'image relative, c'est qu'elle ne peut valoir pour elle-même. Elle est la partie apparente d'un ensemble qui a disparu. L'avant, l'après, le hors-cadre, le côté de l'observateur, la relation du spectateur à l'image, etc., tout cela n'est plus visible et pourtant contribue à déterminer ce que l'on voit vraiment sur l'image, c'est-à-dire à déterminer son sens. On peut effectivement avancer que l’image est plus iconique, naturelle et motivée que les symboles de la langue. Mais cela ne résout en rien la question de l’interprétation. Ne pas avoir à « traduire » ne signifie pas ne plus avoir à interpréter. De même qu'il faut interpréter dans la traduction en fonction d’un contexte qui n’apparaît pas immédiatement, l’image ne délivre son sens véritable qu'en approchant les conditions de sa naissance. Vous pouvez traduire du japonais en français, si vous ignorez qui parle, à propos de quoi, quand etc., vous ne pouvez comprendre la proposition pleinement. De même, une image à beau représenter fidèlement un être ou une chose, cela ne dit pas pourquoi on montre ceci et ce que l'on veut signifier par cette représentation.
Paris Match, dans un reportage sur la banlieue, publie une photo de Eric Hadj, photographe de Sipa Press. On voit une jeune femme lisant et entourée de jeunes de banlieue. On pourrait supposer qu'elle est menacée et se réfugie dans son livre. En vérité, c'est une enseignante qui accompagne ses élèves en sortie. Le mensonge de l’image est au fond un mensonge sur le rapport mot-image. Le mot, pourrait-on dire, est toujours au fond de l’image. Non qu’elle se laisse traduire parfaitement. Mais elle entre en contact avec le mot, tacitement avec la légende ou implicitement s'il n'y en a pas. On fait dire quelque chose à une photographie, on suggère un message pour éveiller une pensée plus ou moins obscurément. On efface parfois un détail, on le contourne, pour ne pas laisser passer certaines choses. L'image peut nous faire accepter une formule sans développement que nous n’aurions pas tolérée autrement. Elle peut déposer une idée au fond de nous sans même que nous nous en apercevions. Il y a une tension à travailler entre l'image et ce qu'elle laisse entendre. Contrairement à l'illustration, c'est-à-dire une image docile, une image qui veut affirmer sa propre vérité doit perturber l'évidence et montrer la faille dans ce qu'elle pourrait laisser entendre. Elle souffle : "j'aurais pu laisser croire ceci que vous savez déjà, mais en fait je dis plutôt ceci".
Paris Match a publié une photographie de Nicolas Sarkozy retouchée. Le président de la république apparaît sur une photo en vacance, torse nu, après élimination d’un bourrelet. C’est que l’image de l’homme public ne souffre pas les signes de la vieillesse ou de l’embonpoint. Auparavant, une personnalité ne se serait tout simplement pas montrée a demi nue, à quelques exceptions près (on pense aux images de Mussolini travaillant dans les champs). La maîtrise de l’image semble pouvoir faire de la nudité un nouvel uniforme. Le vêtement est déjà une image et l'image est un vêtement. Une photographie du président torse nu n’est pas une photographie du président torse nu mais celle d’un président vêtu d’un costume de nudité. La nudité ne saurait être de toute façon atteinte en soi : elle peut figurer la médecine, l’érotisme, la familiarité ou la divinité, comme Mussolini à demi nu incarnant dans un film de propagande le travailleur idéal.
Lorsque la mise en scène est impossible, la retouche de l’image permet d’utiliser l’image dérobée. La mise en scène est remplacée par la technique, laissant davantage penser que le modèle est ainsi dans son environnement naturel. Au fond, ces deux manière de faire mentir, la mise en scène et la retouche, ne sont pas éloignées. Ce que permet le perfectionnement de la manipulation de l'image, c'est de mettre en scène après la prise. L'image ne ment pas plus qu'avant. Mais nous restons dupes d'une image prise sur le vif, en la croyant plus vraie que celle d'une reconstitution ou d'une mise en scène.
Une photographie de Simone de Beauvoir et JP Sartre a été retouchée avant d'être publiée dans un magazine. Simone de Beauvoir a été relookée à partir d’une ancienne photo d’elle, tandis que jean Paul Sartre apparaît sans cigarette. L’image retravaillée obéit à de nouvelles normes hygiénistes et, en même temps, les impose. Le travail de l’image, son esthétisation, la rend conforme à ce qu’elle doit dire, quitte à changer son sens. En cela elle est servile. Elle est en plus autoritaire, car la servitude est aussi un ordre quand elle véhicule la voix du maître, dictant à son tour ce qui doit être. De descriptive l’image se fait alors prescriptive. Elle n’enseigne plus mais ordonne. Ce statut double de l'image est constant. Certes, elle décrit, retranscrit, traduit quelque chose, mais en même temps dicte ce qu'il faut voir. Elle n'est pas uniquement un laisser apparaître des choses mais un modelage du regard. C'est qu'une image sans intention est impossible.


3. La leçon par l'art numérique

Après avoir effectué de nombreux repérages dans les environs de New York, Gregory Crewdson conçoit une image qu'il met en scène comme s'il s'agissait d'une peinture. Il a pris plusieurs photographies qui ont été assemblées et truquées plus tard par ordinateur, afin que l'image finale soit nette jusque dans le moindre de ses détails. Gregory Crewdson ne s'en cache pas, bien au contraire. Il revendique un énorme travail de post-production indispensable à la création de ses tableaux, visions banlieusardes aux limites du cauchemar.
Les tableau numériques de Jeff Wall ou de Rietel Ruber utilisent les possibilités multiples du montage photographique sur ordinateur pour réaliser des images totalement irréelles. Le tableau numérique double en fin de compte les outils du mensonge : mise en scène (pré-production) et trucage (post-production). Mais il n’est pas un mensonge car il ne cherche pas à insinuer une légende univoque. Ce flou du message assumé dans l'œuvre rend tolérable ce qui ne le serait pas dans un document. L’artiste nous montre par là même ce que les documents pourraient tenter de nous voiler. La fiction est un mensonge visible, avoué, assumé qui a aussi l'intérêt de dire la vérité sur le mensonge. Tout comme la philosophie, l'art, et l'art numérique en particulier, nous renseigne sur le rôle de la subjectivité dans la constitution de l'image. Elle déconstruit ce qui se donne habituellement comme spontané.
Mathieu Bernard Raymond fabrique des paysages imaginaires par simple projection de la silhouette du personnage en trois dimensions. Le procédé n’apparaît pas immédiatement. Le corps devient le modèle du paysage. Cet anthropocentrisme, déjouant la Nature du romantisme, est symptomatique d’un art qui rompt avec la représentation du réel pour en donner la simulation. Le paysage a toujours été l’arrière-fond du portrait. Il fut d'abord un décor inspiré par les figures, pour en accentuer le symbolisme, jusqu’à ce que le romantisme valorisât la nature pour elle-même. Mais l’homme persista néanmoins dans la forme que son regard donnait aux choses, comme aussi dans l’impressionnisme ou l’expressionnisme. Ici l’homme réapparaît comme modèle sans plus rien d’autre que lui. L’art contemporain ou l’art numérique font bien souvent du corps un paysage, comme si le corps se retournait comme un gant et la chair du regardant devenait ce qui était regardé. L'art numérique, et le remplacement de la "représentation" par la "simulation", comme le formule Edmond Couchot pour parler de l'interaction du spectateur avec l'image, accomplit la démarche artistique dans la mise en valeur de l'homme regardant par rapport à la nature regardée. L'homme mesure de toute chose de Protagoras est ce qui est sondé au fur et à mesure que progresse la technique en art.
Mathieu Bernard Raymond présente, dans ses photographies, une scène avec plusieurs personnes devant un point de vue. Certaines personnes sont présentes plusieurs fois sur la photographie. Les différents personnages de la mise en scène sont en fin de compte un seul et même modèle dans plusieurs positions. Encore une fois, le corps individuel devient le modèle de tout le dispositif - tout comme d'ailleurs dans les réalités virtuelles le corps peut modifier l’image par son interaction avec elle. S'il y a lieu de repérer à nouveau une projection ici, c'est encore celle de l'alter ego. Au fond, pour un observateur, tout dans la photographie reflète sa subjectivité et se comprend comme une part de lui-même. Ce qui a été dit précédemment de l'homme en général peut se dire ici de l'homme en particulier. Ce qu'il voit, c'est toujours d'autres lui-mêmes.


4. Les nouvelles technologies, le contrôle et l'idolâtrie.

Un pédophile recherché par Interpol apparaît flouté par un logiciel sur des sites. Seulement, ce trucage numérique est parfaitement réversible et peut être déjoué. La technologie certes se démocratise, mais sa maîtrise finale échappe au commun. La liberté offerte aux usagers avec la technologie les laisse tout de même à la merci du contrôle et de la maîtrise des experts. Ici se joue l’ambivalence de la liberté offerte par la technologie. C’est une liberté sous condition, dont la clef n’appartient pas à l’agent. La technique, doublée du savoir de l’expert scientifique, libère l’usager en même temps qu’il le rend dépendant. Ainsi, le téléphone portable est-il d’une certaine façon le bracelet électronique du promeneur. De plus, les nouvelles technologies sont, comme toutes les innovations, accompagnées de terreurs, celles par exemple de l'émergence sur la toile de pédophiles ou de nazis. Cette présence indésirable implique un plus grand contrôle. Cette expansion du contrôl, à son tour, devient l'objet de nouvelles craintes.
Le principe de Point And Find de Nokia est simple : où que vous soyez, si vous souhaitez une information sur un objet ou un lieu (une affiche, un livre, une statue, un restaurant…), il vous suffit de le prendre en photo et de l’envoyer sur les serveurs de cette application. Grâce à des algorithmes d’intelligence artificielle, au géopositionnement et à des logiciels d’analyse d’image, Point & Find est capable d’identifier l’objet que vous lui avez envoyé, de chercher de l’information sur celui-ci pour vous la renvoyer sur votre mobile. Point and find pourrait à terme identifier des gens ou des objets pour retrouver leur propriétaire. Ce procédé de surveillance pourrait quitter le domaine simplement policier et être utilisé par tous, comme si nous devenions tous des policiers. Identifier et informer, voici le niveau le plus faible de l’interprétation et de l'intelligence. Mais cette mécanisation du savoir permet sa démocratisation. Les objets qui nous informent ainsi sont pourtant qualifiés d’intelligents. Mais ce procédé est en vérité plus policier que scientifique. Il s’agit de cataloguer, d’enfermer, de catégoriser à des fins marchandes pour les objets ou politiques pour les hommes. L'analyse de l'image entre dans le cadre de la réduction cybernétique (de kubernan, gouverner) de l'homme à la machine. Cette instrumentalisation de l'image n'a en réalité plus rien avoir avec l'intelligence.
En 2006, Riya, site de stockage de photos intégrant un logiciels de reconnaissance faciale grand public, est lancé. Riya est un logiciel capable de reconnaître les visages photographiés et de baliser les images des noms des personnes qui s'y trouvent en utilisant les technologies de reconnaissance faciale. Reconnaître et baliser de façon mécanique n’a rien d’humain puisqu’une machine en est capable. Tout cela suppose une chose, c’est que la connaissance est déjà constituée. On part du principe que le réseau informatique est un dieu omniscient dans le cerveau duquel chacun irait picorer ; là où il n’y a seulement qu’une foule des petits esprits, projetant dans une machine une perfection utopique. Si le catalogue initial est faux, on est conduit à l'erreur judiciaire ou civil. Ce système devrait donc indiquer avec le nom de l'identifié, celui de l'identifiant, avec le contrôlé, le contrôlant.
Le site de géolocalisation Google Earth permet d'obtenir une image satellite de n'importe quel endroit du monde. Avec un logiciel de géolocalisation, on peut se voir du point de vue de nulle part, objectivement, en vrai. C’est par l’image que se retrouve la vérité, elle par qui pourtant l’erreur advenait selon Platon. Ce rôle de révélateur objectif donné à l’image technique, nous le retrouvons avec l’image satellite, l’image médicale, la caméra de surveillance, le zoom, le ralenti, l’arrêt sur image etc. Comment l’image a-t-elle pu devenir un lieu de vérité, elle qui fut rejetée comme simulacre ? Souvenons-nous que Platon plaçait l’artisan plus proche de la réalité que l’artiste. Or l’image mécanique est d’abord une technique fonctionnant automatiquement indépendamment du sujet. C’est aussi une technologie que régule le nombre avec le numérique. En ce sens, il ne s’agit plus tant d’image au sens de création mais plutôt en tant que découverte. Il s’agit moins d'œuvres que de documents. Mais tout cela ne saurait nous faire oublier que nous sommes tenus d'interpréter ces images automatiques. L'interprétation de ce qui apparaît en propre est déjà mal aisé, comme en témoigne le long développement des sciences. Plus difficile encore peut être le décryptage des images automatiques, contrairement à l'idée qu'elles feraient d'elle-même tout le travail de révélation.
Le Clip publicitaire Vidéo Dove Evolution met en scène une femme ordinaire jusqu'à sa transformation en icône publicitaire. Les publicitaires présentent des modèles totalement retravaillés infographiquement. Comment la société peut-elle supporter de s’identifier à ce monde virtuel de demi-dieux ? L’image numérique, par rapport à l’image électronique, constitue un retour à l’image œuvre. De même, le phonographe a d’abord enregistré le réel jusqu’à ce que le sampler l’exploite virtuellement. Il s’agit, avec l'image publicitaire, de constituer des idoles. Avec cette différence que la perfection, qui auparavant était symbolisée, veut se rendre perceptible dans l’harmonisation monstrueuse des traits esthétiques. Ce que vise un certain usage du numérique, dans la publicité ou la propagande, c'est le réalisme des idoles. Ce genre d'idolâtrie réaliste induit l’écrasement sous le pouvoir de l’idole. Jusqu'alors les icônes, et même les idoles, se donnaient comme un support imaginaire de la pensée et non comme modèle en soi. Or le monde divin que l'on représente à présent doit se confondre au nôtre au risque d'exclure la réalité comme insupportable.
Seamcarving est un logiciel de retouche numérique performant automatisant la retouche de façon extrêmement rapide. Les logiciels de retouche sont simplifiés. Comme l’histoire collective fut soumise au faux et à la manipulation, les histoires individuelles sont elles-mêmes retravaillées. Que penser de cette banalisation de la retouche ? Que doit-on attendre de la démocratisation des techniques de contrôle et de dissimulation ? Quelle éducation à l’image doit-on donner pour accompagner ces révolutions techniques ? Nous ne nous étonnerons pas de voir correspondre le passage de l’aristocratie à la démocratie avec celui de la reprise d’une histoire collective par l’histoire individuelle. En ce sens, la manipulation de l’image par l’élite à des fins politiques devient possible pour chacun. Mais cela suppose que quelques-uns dominent par le savoir le fonctionnement de l’ensemble. Vous êtes libres de surfer, mais vous le ferez sur le canal de Google si vous ne savez faire autrement. On retrouve dans la technologie de l'image le problème même du tout démocratique. Certes, le peuple gouverne, mais au fond la technicité des affaires publiques lui échappe, même s'il peut se décider sur les questions de principe. De même, la liberté technique paraît accrue. Mais elle crée dépendance et nivellement. Elle facilite certaines tâches, mais ne nous rend pas moins dépendants des experts.
L’éducation à l’image ne consiste plus alors à en montrer la fausseté, car nous en avons tous conscience, même si nous nous laissons toujours fasciner par elles. La vraie question est au contraire : comment l’image peut-elle encore parler ? Comment lire l’image à travers ses mensonges etc. ? Et aussi comment rendre quoi que ce soit crédible puisque le vrai comme le faux sont spectacles ? Contre une forme de nihilisme, voire de négationnisme, il faut montrer ce que l'image peut nous apprendre, montrer la vérité dans l'image en dépit de sa distance par rapport au réel, montrer enfin que ce qui fait notre réalité n'a jamais été autre chose que l'image que l'on a du réel.


En parlant de la photographie, nous avons parlé de l’image mécanique et du moment où celle-ci, au lieu d’un simulacre, est devenue une peinture du réel. Toutefois, peu à peu, le trucage est devenu possible à de plus en plus de personnes, jusqu’à annuler l’objectivité de l’image mécanique. Au point où nous en sommes, l’image est redevenue un lieu de création, de fiction, de recréation subjective. Et pourtant nous avalons de ces images à longueur de temps. Devons-nous les subir de façon passive ? N’y a-t-il pas moyen, au lieu de rejeter toute image pour défendre le réel, de réhabiliter une certaine vérité de l’image ? Ne peut-on pas réconcilier vérité et image ? N’oublions pas que par l’image nous apprenons à regarder. L’image nous apprend sur la vision, ce qui est tout aussi important que de connaître le réel. «Une forme à chaque fois surgit et se construit sur une « déconstruction » ou une défiguration critique des automatismes perceptifs» (Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde). Peut-être avance-t-on dans la connaissance du regard, à l'époque contemporaine, comme dans celle de l’écoute avec la musique concrète. Il faut surtout mettre en valeur ce savoir. L’histoire de l’image est aussi celle de l’optique, avant même de parler de vérité. C’est l’image de la vérité plutôt que la vérité de l’image qui est en cause. La question ne saurait en rester la question de savoir si une image est vraie ou fausse, mais comment la vérité se donne par l'image, en tant que c'est par l'image que le réel révèle ses points saillants, ses zones d'ombre et tout ce qui mérite d'être observé et pris en compte.

Laurent Neyssensas et Raphael Edelman

mercredi 19 janvier 2011

LA TERRE ET LE FEU sur Bernard Nicolas


LA TERRE ET LE FEU


L'arc électrique est un outil d'assemblage, de construction. L'assemblage du bricoleur se distingue du tracé autoritaire du dessinateur. L'arc électrique est un pinceau de feu qui assemble des éléments trouvés, tout comme la peinture diffuse et assemble matières et couleurs. Entre sculpture et peinture, la pratique de Bernard Nicolas procède par addition et non soustraction. Il n'est pas comme le sculpteur de pierre qui arrache la matière pour une forme abstraite ou comme le dessinateur qui délimite l'espace pour y projeter une esquisse. Il déplace, reterritorialise l'existant. Il dialogue avec la matière et parfois même lutte avec elle. Il s'agit d'un jeu, non d'une discipline.

Bernard Nicolas sculpte le métal et peint de grandes toile où dominent le rouge et le noir, couleurs paroxystiques et contrastées de la destruction, de l'excès et du débordement. Comparées aux bigarrures comiques du vêtement d'arlequin, ce sont des couleurs tragiques, couleurs de la pierre volcanique et de la lave, du charbon et du feu, articulant la mort et la vie, Eros et Thanatos. Brutales, comme le métal, elles laissent envisager un travail sur les passions graves, sur la souffrance ou l'angoisse. Bernard Nicolas nourrit, auprès de Caravage et Passolini, cet univers contrasté, clair-obscur et violent. Le peintre de la Renaisssance et le poète italien expriment la souffrance de la marginalité et de la révolte, avec un réalisme cru et le refus de l'idéalisation. Le réalisme ne cache pas la douleur, l'aspect sombre et morbide de la vie. En cela, le réalisme conteste le classicisme. Au lieu de reformuler le réel de manière symbolique, les réalistes montrent les choses dans leur nudité. Or la réalité brute est faite de contrastes forts plutôt que de dégradés délicats. C'est pourquoi le réalisme aboutit à une esthétique minimale, voire binaire, qui gagne en expressivité ce qu'elle semble perdre en harmonie.

Bernard Nicolas récupère et travaille la ferraille, rouillée, vivante, et lui donne une forme humaine. Il anime la matière, transforme le minéral en végétal et en animal. Cette forme animale surgit de la matière dure et froide. Il souligne la vitalité sous-jacente au monde. Il rend visible l'unité organique du monde et l'écho de nos émotions dans la matière même la plus dure. Le métal a lui-même une histoire, avec ses rides, ses failles, ses heurts, sa part d'ombre, sa patine. Le métal est un végétal et pend parmi les plantes dans le jardin. Travaillé par le feu, il reste léger, en l'air, en déséquilibre, suspendu par une force mystérieuse. Le visible fait signe vers l'invisible. Chaque étape visible conserve la trace d'un état précédent invisible : la terre et sa minéralité ferreuse fondue, devenue aqueuse sous l'effet du feu et enfin suspendue en l'air. Ce qu'une matière exprime d'une matière antérieure est comparable à ce que la matière exprime de l'âme. L'âme devient matière et la matière devient âme, comme le feu devient terre et la terre devient feu, en passant par les étapes aériennes et aqueuses.

Le noir et l'obscurité sont empruntés à Caravage et Soulage. C'est la matière soumise à la lumière. L'obscurité n'est pas uniquement l'absence de lumière. C'est aussi l'invisible d'où surgissent les choses. Elles sortent de l'obscurité vers la lumière. L'obscurité ne saurait être qu'un néant. C'est plutôt la matrice du temps. L'obscurité est cette noirceur du lait dont parle le Tao. La matière est la mater, la mère. De l'obscurité de ses entrailles naissent les choses. Le noir est la virtualité qui trouve à s'actualiser en plein jour. Il est la présence absente à partir de laquelle les choses apparaissent, se montrent. Le feu est le sang de la terre et la terre devient chair. Le fond, l'âme sort de la matière et de la nuit pour apporter cette couleur, cette lumière et cette chaleur fondamentale. L'œil est le seuil de l'âme. Il apparaît comme un cratère, un cercle sombre, d'où surgit l'expressivité. De l'œil surgit l'esprit dans la matérialité du crâne et de la peau, tout comme le feu sort du sol par un cratère. Ici l'on voit comme la lumière et le feu surgissent de la nuit terrestre, comme des résidus de soleil qui dormaient dans les entrailles du sol.

Bernard Nicolas présente la vie dans son expressivité douloureuse. Il ne peint pas l'horreur mais le cri, pour reprendre l'expression de Bacon. Ce n'est pas non plus le corps nu qui l'intéresse mais le corps en tant qu'il signifie l'âme, par le visage ou la main. Le corps est même réduit parfois à une tige, une masse, un trait expressif. La déformation n'est pas recherchée pour elle-même, par souci esthétique. Elle sert à souligner l'expressivité. Elle se veut réaliste. Elle constitue une mutation hyperbolique plus que métaphorique. Le paysage s'efface devant l'expression, comme chez les romantiques. L'habit lui-même se volatilise : le visage, les mains et les pieds seuls subsistent. L'habit n'a au mieux qu'une fonction négative valorisant les parties expressives. Tout se concentre sur la forme expressive du visage, de la main ou du corps, comme masse habitée par une émotion et suspendue à elle. Ce n'est donc pas une peinture sensuelle mais plutôt émotionnelle. C'est cette émotion qui conduit le geste. Bernard Nicolas n'est pas un peintre de l'aléatoire mais de la spontanéité. Une cohérence inconsciente est à l'œuvre, une intuition qui nie le hasard. Le geste n'a pas lieu comme ceci ou cela de manière contingente au grès de forces indifférentes. Il n'est pas commandé non plus par un raisonnement préalable ou un calcul, mais par une intuition interne de l'auteur, grâce à laquelle ce qui se passe convient à ce qu'il ressent. C'est donc une écoute de soi autant qu'une attention à ce qui est vu qui détermine son activité. Indirectement, les portraits de Bernard sont des autoportraits. Non pas de son apparence mais de sa substance émotive. "Ce ne sont que des hommes qui souffrent dans mes peinture, jamais des femmes" s'étonne Bernard. Il en conclut à l'autobiographie.

Les visages peints sont aussi bien préformés que déformés. Ils semblent à la limite entre les deux extrémités de la vie, entre la naissance et la mort. La déformation des visages est leur animation, une convulsion non pas irréaliste mais ultra-réaliste. C'est le réel tel qu'on oublie de le voir à force d'idéalisation. Or le visage est constamment en train de sortir de la matière brute, en constant équilibre entre la vie et la mort. Les figures, dans les portraits, sont tendues et semblent penser dans la douleur. Souvent, il s'agit de personnalités à la biographie complexe (El Roy, Pasolini). Ce peut être des anonymes, comme ces personnages de la Révolution d'Octobre qui témoignent de la souffrance populaire de cette période. Cependant, ce n'est pas la douleur collective qui intéresse Bernard Nicolas. Son œuvre ne se veut pas politique. Peut être davantage psychologique ou anthropologique. Il s'agit de présenter un abîme fondamentalement intime et personnel mais susceptible de résonner en chacun de nous. Le message du peintre reste implicite, énigmatique. Rien n'est entièrement donné. On se demande ce qui se passe, comme dans le cinéma de la Nouvelle Vague où tout est suggéré, où le sens est constamment esquivé. Les corps expriment bien une âme, mais certainement pas de manière lisible et transparente. Ils recèlent une part de mystère qui préserve la profondeur et la complexité ineffable de la pensée et de l'émotion. En même temps, cette suggestion permet une empathie, en laissant chacun résonner à sa manière face à ce qui lui est montré. Elle laisse le champ libre à la projection, au lieu de nous reléguer à la place d'un lecteur passif. Le spectateur reste actif du fait de son interrogation. Les corps qu'il voit sont en suspend, en déséquilibre, minimalistes entre ciel et terre. Paradoxalement, le déséquilibre met en scène la lourdeur du vertige. Cela met en scène la chute, le poids, le sentiment angoissant que tout se dérobe sous nos pieds. Car la profondeur de l'émotion d'angoisse réside dans le néant de son fondement. L'angoisse n'est pas l'obstacle mais au contraire le vide ou même l'obscurité.

Raphael Edelman 2010


Qui êtes-vous ?

Je suis professeur de philosophie à l'Ecole de design et à Lisaa à Nantes, dirige la revue de philosophie et de technique Tiroir et préside l'association Ouvroir d'Urbain Potentiel. Vous pouvez me contacter ici : raphael.edelman@yahoo.fr