mardi 27 août 2013

LA VILLE, L'ART ET LE MARCHÉ

I. L'effet de l'économie sur l'art


La ville peut être considérée comme un lieu à la fois d'échange et de création. Autrement dit, on peut l'aborder sous un angle économique ou esthétique. La construction même de la ville repose sur ces deux activités. La construction des bâtiments et leur usage implique des données économiques, en même temps que leur forme et parfois leur fonction sont liées à la création artistique. Une fois que l'on a dégagé ces deux points de vue et ces deux activités, on peut s'interroger sur leur relation. Comment l'art et l'économie agissent-ils l'un sur l'autre, comment se conjuguent-ils ou se contrarient-ils ? Les rapports marchands sont favorables à la créativité, selon certains. Mais, d'après d'autres, ils peuvent avoir un effet stérilisant sur la création et, en retour, l'art peut devenir un moyen de lutte contre l'hégémonie commerciale.

La conception dominante associe le développement économique et le développement artistique. Ceci n'est pas historiquement faux, si l'on considère l'histoire de l'art. Beaucoup de villes doivent leur richesse artistique et urbanistique à leur expansion économique. Faut-il en déduire que l'art ne peut se développer dans les lieux plus modestes ? Cela est discutable. On peut tout juste dire que les formes d'art qui se développent dans les milieux modestes sont moins ostentatoires, moins monumentales sans doute, que dans les villes riches. On peut également être tenté d'opposer le rythme circulaire, ou du moins l'évolution très lente, des formes dans les sociétés traditionnelles, aux transformations relativement brusques des styles dans les sociétés modernes caractérisées par leur désir d'innovation. Toutefois, quelque soit le rythme de transformation, il y a toujours art dès lors qu'il y a société. En un sens, l'art est l'activité créatrice amenée à se fossiliser pour former une culture, une civilisation. Mais, pour revenir à la thèse principale étudiée ici, on peut admettre que les échanges commerciaux peuvent avoir une influence positive sur la création, sans pour autant pouvoir affirmer qu'en l'absence d'échanges commerciaux l'art est condamné.

Nous pouvons nous demander à présent si le commerce peut avoir une influence négative sur la créativité. Ne peut-on pas dire, avec Henri Lefebvre (mais aussi Adorno, Arendt, etc.) que la valeur d'échange peut nuire à la valeur d'usage ? Les marxistes emploieront le terme d'aliénation pour décrire l'effet négatif du marché sur la qualité de la vie, autant dans la production que dans la consommation (Stiegler parle de prolétarisation). En fait, la liste est longue des penseurs qui estiment devoir séparer les sphères économique et artistique. On trouve des arguments spiritualistes, en faveur de la vie contemplative contre la vie active, séparant le beau et l'utile (Hegel, Bergson, Heidegger, Arendt) ; romantiques contre le fonctionnalisme ; marxistes contre l'aliénation commerciale. Tous défendent l'art comme ils défendent la liberté contre diverses formes d'asservissement (1).

Il est certain que le marché, ainsi que le droit qui l'accompagne, impose ses contraintes dans l'urbanisme, l'architecture, le design et également l'art. Plus précisément, ce sont des motifs économiques qui légitiment explicitement les choix des projets réalisables. Quand bien même les motifs seraient d'ordre idéologique ou moral, c'est en dernière instance les moyens économiques qui seront décisifs pour l'émergence ou la pérennisation des travaux artistiques. G. Lipovetsky et J. Serroy appellent "capitalisme artiste" le capitalisme actuel qui absorbe l'art pour se développer. Dans leur livre L'esthétisation du monde, ils décrivent les étapes qui ont mené à cette situation. Par ailleurs, Dominique Lorrain, dans un texte intitulé "Ville et marché" (Espace temps.net) insiste sur le rôle joué par la crise pétrolière de 1973 dans la mutation du capitalisme et son absorption de la ville à l'ère post-industrielle. C'est donc un même mouvement qui transforme l'art et la ville en produits commerciaux et fait de la ville une galerie d'art et un musée attractifs et rentables.

Que l'économie soit décisive dans les choix créatifs et urbanistiques n'implique pas à première vue qu'elle ait un effet globalement stérilisant sur l'art et la ville. Il faut distinguer l'observation des pressions économiques exercées sur l'art et la ville de l'hypothèse de la destruction de l'art et de l'urbain opérée par l'hégémonie néolibérale ou le capitalisme global (2). Toutefois, l'hypothèse radicale d'une destruction de l'art et même de la vie doit être observée attentivement. Il faut pour cela tourner notre attention sur ce que l'on peut appeler le devenir abstrait des villes soumises au marché, au sens où l'activité marchande tend à détruire la vie concrète des habitants.




II. L'état de la ville à l'ère néolibérale



On peut tout d'abord considérer l'extension de ce qu'on appelle les non-lieux. Ce sont des lieux de circulation, rigoureusement fonctionnels, où la vie sociale est altérée (sans être nécessairement anéantie) (3). Ce peut être les parkings, les aires d'autoroutes, les gares, les aéroports, les centres commerciaux, les cités de banlieues etc. On peut également considérer comme des non lieux des lieux relativement délaissés, comme les friches, les camps de réfugiés, de migrants, les squats, les favelas, etc. Dans les non-lieux, les déplacements sont contraints, les activités empêchées et la créativité, comme la vie sociale, peu favorisée. Encore une fois, il n'y a pas un néant d'art et de vie dans les non lieux mais surtout une grande difficulté à vivre et créer. Paradoxalement, on trouvera plus de vie et de créativité dans les non lieux de seconde catégorie, comme les favelas, que dans ceux de première catégorie, comme les centres commerciaux. Ceci peut nous amener à penser qu'une certaine forme moderne de commerce est antinomique avec l'art et la vie. Les lieux "pauvres", en tant qu'ils échappent à l'organisation commerciale moderne, laissent place à la création individuelle et spontanée artistique et artisanale. Au contraire, les lieux "riches", où les services sont abondants, rendent les consommateurs plus assistés et moins entreprenants.

La banlieue symbolise assez fréquemment le non-lieu. Henri Lefebvre a fait remarquer que peu à peu la banlieue s'est étendue à la ville et à la campagne. C'est-à-dire que la ville, comme la campagne, se trouve structurée et disciplinée par des fonctions de production et de consommation (4). Mais fondamentalement, la banlieue n'est nulle part, ni urbaine ni rurale. C'est un entre deux. Elle est hors monde ("immonde"). Elle n'est pas de ce monde. Elle n'a pas de statut en dehors de sa valeur négative. Les banlieues sont également des lieux abstraits, non parce qu'il ne s'y trouverait pas une vie réelle avec des êtres en chair et en os, mais parce que la vie y est réduite à des fonctions préétablies, celles qu'avait définies Le Corbusier : habiter, travailler, circuler, récréer. Cette abstraction fonctionnelle nuit au développement de la convivialité et de la créativité, lesquelles supposent au contraire la rencontre impromptue et l'invention perpétuelle de situations. Veillons toutefois à ne pas enfermer la banlieue, les "cités", dans un portrait misérabiliste. Certes, la vie y est rude. Les raisons sont structurelles et les responsabilités incombent en grande partie aux décideurs. Mais ce serait assassiner les banlieues une seconde fois que de nier qu'il s'y déroule une vie sociale, qu'il s'y déploie une esthétique, que de les aborder de manière paternaliste en prétendant y apporter la société et la culture. Celles-ci existent déjà, bien qu'elles soient inaudibles pour les pouvoirs publics (comme les colons du XVIIIe pouvaient être sourds aux civilisations qu'ils découvraient) (5).

Outre la planification des espaces soumis au marché global, on note un devenir spectaculaire. Dans la société du spectacle, l'apparence ne révèle pas l'essence mais la contredit. Notre attention est détournée vers des signes, des écrans, des panneaux qui nous rendent indifférents au dérèglement réel des choses (paupérisation, pollution, incivilité, précipitation, laideur, etc.). Lorsque ces dérèglements deviennent trop visibles, on a recours à des expédients (palissade, police, décorum et également manifestation culturelle). Les situationnistes ont perçu l'ambiguïté du développement des activités culturelles. Ils ont bien sûr défendu une réappropriation artistique de la ville mais ont su également mettre en garde contre sa récupération possible (6). Le modèle de nos sociétés reste la mégamachine où les comportements sont préétablis. Les divertissements eux-mêmes sont prédéterminés bien qu'ils adoucissent en apparence la monotonie de nos sociétés. La culture est standardisée et orientée vers la rentabilité tout en simulant la déviance et l'originalité. Sur ces questions, la critique socialiste rejoint aujourd'hui la critique conservatrice. Heidegger n'emploie pas le terme d'"aliénation" mais celui d'"arraisonnement" pour expliquer le déclin des cultures et des traditions ainsi que celui de notre rapport authentique au monde et à la nature. Notre monde technique et comptable s'oppose à toute forme de sagesse et ce aussi bien sur le plan spirituel que matériel et écologique. Le fonctionnalisme devient sans doute la cible privilégiée en tant qu'il constitue un paradigme technologique et utilitariste. Le fonctionnalisme d'Etat d'un Le Corbusier, censé au départ protéger la société de la jungle du libre échange, s'est avéré constituer un outil redoutable d'exploitation capitaliste de la vie quotidienne. Le néolibéralisme a pris la forme d'un totalitarisme étatico-entrepreneurial. Les fonctionnalistes souhaitaient à l'origine démocratiser l'accès au bien être grâce à l'industrie. Le minimalisme des formes se voulait universel et devait convenir à chacun. Mais cette entreprise, vidée de son contenu social, est devenue un outil au service de la société de consommation à mesure que l'économie a dominé la politique et que l'Etat s'est effacé devant l'entreprise.



III. Le rôle attribué à l'art dans les villes



Nous venons de voir en quoi la ville tend à devenir abstraite et déshumanisée. Voyons plus précisément quelle conséquence cela a sur la création. Tout d'abord, on peut remarquer que la configuration des villes est prédéterminée par des experts et des professionnels. Les citoyens usagers n'ont aucune ou qu'une très faible part de créativité, en dépit du développement superficiel du collaboratif et du Do It Yourself. La participation citoyenne est devenue un outil de fabrique du consentement, étant entendu que l'on est d'autant plus docile lorsqu'on a le sentiment d'être impliqué, même si cette implication est superficielle. Le participant ne voit pas clairement qu'il intervient dans un processus préconçu dont les conclusions sont déjà écrites.

L'espace public tend à être privatisé par les entreprises et même l'Etat, en tant que les citoyens sont privés des moyens de construire eux-mêmes leur cadre de vie. L'espace public, censé appartenir à tous, n'appartient plus à personne. Les décisions sont prises sans réelle concertation, en dépit des parodies qui se résument en fait à une forme habile de communication dans l'intérêt des promoteurs et des commerciaux. Il faut distinguer la privatisation étatique et celle entrepreneuriale. La première est censée profiter à tous en tant que bien public, bien qu'on puisse observer des dérives autoritaires au nom de la cohabitation de tous les citoyens. Mais la privatisation entrepreneuriale de grande envergure est un phénomène relativement récent (7).

Il faut évoquer ici le phénomène de gentrification qui consiste à profiter de l'attractivité de la créativité et de la vitalité des quartiers populaires des centre-villes pour la petite bourgeoisie et les promoteurs. L'immobilier, d'abord bon marché, tend à y devenir plus coûteux en reléguant les moins fortunés dans les banlieues. Si bien que le quartier finit par devenir une parodie d'espace bohème, artistique et libertaire censé compenser les lieux industriels ou bureaucratiques plus froids. Il s'agit d'une forme insidieuse d'appropriation qui vise à préserver la richesse esthétique des quartiers vivants tout en assurant un mode de vie sécurisé et contrôlé. On recherche alors des lieux agréables à vivre et conviviaux mais en même temps relativement aseptisés (8). Ce processus qui touche les centre villes n'épargne pas les campagnes qui sont soumises à ce que l'on appelle la rurbanisation. On cherche alors loin de la ville des lieux moins coûteux, plus spacieux, moins pollués mais en même temps confortables, accessibles et sécurisés. Ce phénomène a été décrit très tôt par Henri Lefebvre dans les années soixante et n'a cessé de se développer avec des conséquences écologiques problématiques, notamment en ce qui concerne l'expansion de l'infrastructure urbaine (réseau routier, énergétique et communicationnel) (9).

Les banlieues, zones intermédiaires entre la ville et la campagne, deviennent des non-lieux intermédiaires où se concentrent les difficultés pour les moins favorisés. Ce processus, sous diverses formes, concerne l'ensemble du monde. C'est donc une sous-culture mondiale (sous culture parce qu'elle est la culture de nulle part) qui se développe, faite d'emprunts divers en conservant les aspect superficiels et spectaculaires des cultures détruites sous la forme de l'exotisme et du folklore (10). La structure ville-banlieue-campagne s'applique à petite comme à grande échelle. Certains pays ne sont plus globalement que des banlieues du monde où le mal vivre est endémique. On parle de quart monde pour appliquer au niveau microscopique le concept macroscopique de tiers monde. Quant à l'esclavage à l'ère de la globalisation, il n'a pas disparu mais changé de nature, faisant de pays entiers, voire de continents, des zones où domine la condition d'esclave. Les classes sociales n'ont pas non plus disparu, comme on peut le prétendre parfois. On peut parler d'embourgeoisement et de prolétarisation de certains espaces. Cette distinction a des racines profondes dans notre civilisation et remonte à la différence entre esclave et homme libre dans l'antiquité (11). Cependant aujourd'hui la distinction semble parfois diviser l'individu lui-même, à la fois travailleur et consommateur, laborieux et oisif. Or une société ne saurait être véritablement conviviale et épanouie tant que dure cette scission entre les personnes ou les pratiques. A vrai dire, du point de vue du marché, les loisirs eux-mêmes s'inscrivent dans un processus productif. Si donc la classe moyenne est prise entre prolétarisation et embourgeoisement, en tant qu'elle travaille tout en ayant des loisirs, elle est globalement prolétarisée si l'on considère que les loisirs de masse représentent une forme d'aliénation. La culture elle-même n'est plus qu'un moyen de développement économique post-industriel des villes, comme en témoigne le discours de F. Hollande aux rencontres d'Arles cet été (12). Dans ce contexte, la ville devient une scène de spectacle. Au lieu d'une véritable citée, bâtie et habitée par ses citoyens, se développe une mise en scène fantasmagorique où l'on simule une existence libre sous l'oeil vigilant des autorités. Les villes deviennent de gigantesques supermarchés où l'on assure l'animation événementielle. L'industrie culturelle de l'art, de l'histoire, de l'architecture et des modes de vie (on visite maintenant les quartiers comme des parcs d'attraction) sont devenus des moteurs essentiels du développement (13). La ville devient elle-même sa propre publicité. Inéluctablement, cette priorité de la ville vitrine sur la vie induit une stérilisation de la vie citoyenne et politique. Le patrimoine historique des villes par exemple devient un produit culturel. On continue de vanter un passé glorieux à des fins identitaires en opérant des simplification utiles, tout en créant des attractions pour les touristes et les riverains. Si l'histoire vise à démontrer l'importance d'une ville par rapport à son passé, l'art rassurera sur son potentiel à venir. La ville doit ainsi montrer qu'elle possède à la fois des racines et un avenir prometteur par sa créativité (14).

A première vue, l'art se présente comme extérieur à la politique et aux conflits de société. Il est censé offrir une surface de pacification. Mais il demeure en réalité politique en tant que soft-power (15). A vrai dire, l'art, quelque soit son contenu ou même son absence de contenu, est toujours engagé en tant qu'il s'insère dans un contexte. Il est autorisé, subventionné ou interdit, effacé, réprimé. Les oeuvres proposées peuvent offrir un contenu contestataire et plein de bonnes intentions, celui-ci peut être annulé par la forme de leur activation, par la structure dans laquelle elles s'insèrent. Autrement dit, il peut y avoir contradiction entre le contenant et le contenu et dans un certain sens le contenant a plus de force que le contenu. Les médias de masse véhiculent des idées contestataires sans que cela n'altère leur structure. Au contraire, ils en tirent une certaine légitimité.

L'événement spectaculaire est en réalité un non événement. C'est un fait calculé, programmé et finalement dont le sens est maîtrisé de l'extérieur. L'exception temporelle, comme spatiale, est entièrement absorbée par la règle. L'art devient culture. Dans ces conditions, il n'y a pas de réel relief, pas d'imprévu ni d'inconnu et pas non plus de découverte (16). Les manifestations artistiques, comme d'ailleurs celles qui sont politiques, sont accueillies ou tolérées en vertu du rôle qu'on leur fait jouer dans l'appareil de légitimation démocratique. La contestation politique et le off artistique trouvent naturellement leur place dans nos régimes politiques. Ce qui garantit leur pérennité, à la différence des régimes ouvertement autoritaires, c'est justement leur souplesse (17).

Le but du spectacle permanent organisé dans les villes est d'assurer la fantasmagorie et l'ivresse comparables à celles éprouvée par le visiteur des grands magasins sollicité de toute part et saturé d'informations (18). Cette saturation interdit toute distance critique et rend perméable aux actes automatiques de consommation. La fatigue et l'isolement créés par la circulation incessante de chacun nous rendent plus disponibles aux services destinés au repos et la rencontre, sur un mode néanmoins fugace dans la mesure où il importe de s'arrêter pour mieux repartir. A ce titre, la dérive situationniste, d'abord opposée au fonctionnalisme moderniste, est devenue un outil du néolibéralisme post-moderne. Les parcours sont aménagés de manière à ce que chacun éprouve un sentiment de liberté là où, en fin de compte, les possibles ont été prédéterminés. Dans ces conditions, l'art en ville est devenu un moyen de régulation, d'attraction, d'expulsion et de redistribution des places. Cela se manifeste à court terme, avec la présence de vigiles, de policiers, de barrières et de caméras, et à long terme avec la reconfiguration des quartiers à l'occasion des grandes manifestation, comme pendant les jeux olympiques ou la promotion de capitales culturelles.



IV. L'art au fondement de la société



Nous venons de voir que l'idée selon laquelle l'art et le marché sont compatibles doit être nuancée. L'art est certes fort utile au marché, entendu comme économie marchande capitaliste moderne, mais en même temps il se trouve vidé de son potentiel expressif propre. Si le commerce a pu par le passé et peut encore dans certaines occasions contribuer à la création artistique, le marché hégémonique actuel est sur le point de détruire la créativité, en dépit de ce qui est couramment affirmé (19). Pour le comprendre, il faut insister sur la dimension politique de la créativité. La politique suppose l'expression et celle-ci repose sur la créativité. Pour Rancière, la politique consiste à défendre un partage du sensible où la parole des sans voix et des sans droits doit se faire entendre (20). La créativité apparente actuelle peut être au contraire considérée comme un moyen d'imposer le silence par le tumulte. Le moyen de faire régner la police de la pensée aujourd'hui consiste moins à censurer qu'à noyer, délayer ou discréditer l'information.

Nous nous demandons à présent comment l'art peut être un art martial, un art de combat destiné à faire entendre notre voix contre les formes de dominations déployées par le marché. Comment les oeuvres et les ouvrages peuvent-ils s'imposer contre les produits, lesquels sont contraires à l'émancipation des peuples en tant qu'ils sont produits pour les gens et non par les gens qui les utilisent. Cette revendication n'est pas neuve. Elle apparaît avec la société de consommation (21). Mais, attention !, bien des concepts émancipateurs de cette époque sont entrés depuis dans la boîte à outil d'exploitation capitaliste (22).

Si l'art n'est jamais neutre mais est instrumentalisé par les pouvoirs publics et les entreprises, il peut tout aussi bien être employé à des fins militantes. Cependant, il ne s'agit pas de passer d'une instrumentalisation à une autre et d'asservir systématiquement la création à une idéologie, mais avant tout de prendre conscience que la création inclut une dimension politique en tant qu'elle exprime un rapport au monde, même dans ses formes les moins figuratives. Ce n'est pas uniquement le contenu du travail artistique qui importe, puisque l'on peut fréquemment voir des oeuvres critiques envers le système intégrées par les institutions comme gage de leur tolérance et de leur capacité auto-critique. La question n'est donc pas simplement pour les artistes d'exposer des idées, tout comme les politiques le font à travers leurs discours, mais de mêler véritablement l'art et la vie, le dire au faire. Dans ce cas, l'art devient la façon dont on transforme la vie. Cette transformation ne doit pas non plus être l'oeuvre des spécialistes à destination du public, ni même impliquer faussement le public, mais elle doit être à l'initiative des citoyens eux-mêmes.

Mais vouloir faire de chacun un artiste n'est-il pas purement démagogique ? Il ne s'agit pas tant d’enrôler chacun au conservatoire, ni de livrer la ville aux peintres du dimanche, que de tenir compte de ce que chacun peut exprimer ou, plus profondément, de la manière dont les hommes construisent et font évoluer leur opinion et leur espace. Lorsque quelqu'un s'empare spontanément de la rue, il est généralement perçu comme un vandale. Par un curieux renversement, l'art spontané est assimilé à du vandalisme, alors que sa destruction ou son effacement par les pouvoirs publics ne l'est pas. Il faut donc prendre en compte la question de l'art, en tant qu'il est engagé nécessairement dans un contexte, et pas simplement dans sa dimension militante, pour saisir sa nature politique. Revenons sur cette idée que l'art est politique autant dans sa forme que dans son contenu ! La question n'est pas seulement de savoir qui est l'auteur et ce qu'il dit mais aussi ce qui résulte de l'oeuvre. Il faut se demander pour qui nous travaillons, avec qui, avec quels matériaux, dans quelles conditions. C'est ainsi qu'il faut-être attentif à la forme autant qu'au contenu.

A vrai dire, l'art simplement engagé devient d'autant plus militant qu'il est criminalisé. Si la culture est le moyen de régner en douceur pour le pouvoir, l'art devient de la contre culture dès lors qu'il échappe au consensus. Cette déviance par rapport à la règle tient moins au contenu de l'art qu'à sa forme, en tant qu'il occupe un espace et participe de notre manière d'habiter et de vivre. Nous n'habitons pas simplement en occupant une place reconnue mais en laissant notre empreinte dans l'espace. Or le plus souvent, nous jouons de la musique ou produisons des images dans nos maisons et attendons de mériter de pouvoir nous produire dans une salle de spectacle, une galerie ou sur un site internet. Il est rarement question de descendre dans la rue pour occuper l'espace quotidien de manière artistique.

En concevant l'art, comme nous venons de le faire, sur le modèle de la démocratie directe, nous supposons une vision large de l'art sans distinction de qualité ou de compétence. En disant cela, nous faisons cependant le jeu démagogique du grand nivellement culturel organisé par le marché. Or, nous ne refusons pas la compétence, ni même le professionnalisme. Il existe un usage légitime de la division sociale du travail lié à la complémentarité des savoirs et des savoir-faire. Nous ne disons pas que tout le monde peut être à la fois excellent médecin, maçon et musicien, mais qu'il faut fixer des limites à l'appropriation des compétences, dans la mesure où les hommes peuvent tout de même apprendre à se soigner, à bâtir leur espace et jouer de la musique dans une certaine proportion. Si certains hommes sont nécessaires à d'autres, ce doit être pour de bonnes raisons et non du fait de l'organisation de l'incompétence pour renforcer le pouvoir des experts. La division sociale du travail ne doit pas tendre à infantiliser les gens, à décourager et stériliser leur créativité. Il ne s'agit pas de placer toutes les activités au même niveau en terme de qualité artistique, mais de garantir une réelle convivialité qui permettrait à chacun d'être acteur de son destin et de son environnement. L'idée ici n'est pas de mettre les artistes au chômage et de faire de chacun un artiste bénévole mais de situer l'art dans une économie sociale et solidaire. Nous souhaitons des conditions de travail décentes et des conditions de vie valorisantes pour les artistes et les techniciens, autant que nous désirons une incitation plus importante de la production amateur. Il faut pour cela recourir à des modèles économiques qui incluent le don en excluant la précarité. Par exemple, beaucoup de musiciens fonctionnent aujourd'hui sur une économie complexe, intégrant partiellement le don, en s'émancipant du système de distribution traditionnel.

Ce que nous refusons, c'est l'art mégalomane et grandiloquent des architectes officiels ou des vedettes du show business. Nous souhaitons la promotion de la création locale, sans pour autant pratiquer une ségrégation positive interdisant les artistes éloignés. Le problème n'est pas tant géographique que social, dans le mesure où l'on peut viser une répartition plus égalitaire des revenus du spectacle. Nous nous intéressons à une logique de décloisonnement. Il faut diminuer l'influence des grosses machineries spectaculaires et de la dysneylandisation de la culture. Ceci n'exclut pas des formes de glocalisation grâce à internet, à condition de ne pas être dupe des formes de récupération de l'usage apparemment libre d'internet (publicité, accès payant, infrastructure informatique et énergétique, dématérialisation des échanges, etc.). On peut donc réfléchir aujourd'hui à un mode de décroissance artistique, de slow art, qui aurait aussi pour objectif de nous soulager de la frénésie abrutissante des sollicitations. Car l'art prolifère, dans le cadre du capitalisme artiste, mais trop souvent il ne nous implique pas davantage que le zapping télévisuel. Il peut sembler paradoxal de demander à la fois plus de représentativité des artistes et moins d'offre. La raison est que nous sommes habitués à réfléchir à partir d'un spectateur moyen sans repenser la diversité des spectateurs à des échelles plus réduites, voire intimistes.

L'autogestion et la réappropriation réelle de la ville constitue un idéal qui contraste avec les parodies de participation, d'interactivité, de collaboration que l'on observe aujourd'hui et qui n'aboutit à aucune valorisation véritable des hommes et de leur environnement. Il ne s'agit en réalité que d'offrir davantage de choix et de services aux consommateurs culturels en leur donnant l'impression d'être créatifs là où ils ne font qu'actionner des mécanismes préconçus. Tout comme l'on peut affirmer qu'il n'y a pas pire ennemi de l'écologie que le développement durable, qui laisse penser que la question de l'environnement est actuellement entre de bonnes mains, il n'y a pas pire menace contre la démocratie que le discours omniprésent sur le partage et la contribution qui dissimule en vérité de nouvelles formes d'appropriation et d'exploitation. Il importe que les citoyens bénéficient tous d'un véritable droit à la ville, avec des possibilités d'initiatives et de contestations, un accès généralisé et réfléchi à la culture avec une diversification des représentations culturelles. L'art populaire fait aujourd'hui l'objet d'une récupération politique et commerciale, quand il n'est pas étouffé, afin de fournir de nouveaux marchés et d'assurer la paix sociale. Mais, pour autant, les problèmes dénoncés par les artistes sont à peine entendus et traités (23).

Enfin, nous souhaiterions que la dérive situationniste ne se borne plus à une flânerie orchestrée par les créateurs de fantasmagories. Aujourd'hui, faire de la ville une expérience est devenu le credo du design d'espace aliéné au marketing et au tourisme. Il faut réfléchir à la création d'atmosphères par l'art qui ne soient pas instrumentalisées commercialement ou politiquement. Au fond, notre but est de retrouver une manière d'habiter décente, écologique et égalitaire, ou l'art, le commerce et la politique puissent cohabiter équitablement (24).

Nous avons donc tenté de dresser un portrait de la ville actuelle et de son rapport à l'économie. Cette peinture s'avère sombre en tant que le marché domine actuellement l'art et la vie. Nous avons évoqué des concepts critiques souvent nés dans les années soixante mais toujours actuels. On peut reprocher à notre approche d'être caricaturale. Se reproche peut nous réjouir si l'on nous démontre qu'il existe des exceptions à la règle. On peut également nous reprocher de ne pas échapper nous-mêmes à la règle. Nous le reconnaissons. Nous sommes nous-mêmes pris dans les contradictions que nous dénonçons. Mais cela ne nous interdit pas de chercher à fournir des éléments de réponse et des directions de travail. Nous avons souligné la dimension éminemment politique de l'art et défendu une conception démocratique, et même libertaire, de l'art. On peut nous reprocher un certain utopisme, une certaine démagogie. Il est évident que nous devons toujours réfléchir aux modèles que nous proposons, en saisir les limites et la naïveté parfois, et préciser la manière dont un modèle peut venir en remplacer un autre. Mais il est aussi nécessaire d'attirer l'attention sur les enjeux cachés de la création et de désamorcer l'idyllisme du discours officiel. Nos conseils ne portent pas seulement sur une société à venir mais sur les détails de la création actuelle. Si l'on n'ose espérer de révolution globale ou même locale, on peut chercher néanmoins à développer des transformations à partir des expériences de chacun.



Raphael Edelman, août 2013




Notes



(1) "Il est remarquable que le modernisme - c'est à dire la vision de l'art moderne comme art de l'autonomie - ait été largement inventé par des marxiste. Pourquoi cela ? Parce qu'il s'agissait de prouver que, si la révolution sociale avait été confisquée, en tout cas, dans l'art on avait maintenu la pureté de la rupture avec ce qu'elle comportait comme promesse d'émancipation" (J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués).

(2) "L’argument soutenu dans ce texte est le suivant : la fin du 20e siècle correspond à une période d’extension de l’influence des marchés et, plus précisément, à l’intégration de la fabrique urbaine dans le capitalisme global. Si cette tendance se confirmait, il s’agirait d’une transformation d’importance, car si les villes ont toujours eu à faire avec le marché, elles n’ont jamais été totalement organisées par les marchés. La ville dans sa morphologie se compose de logements, de bureaux, d’hôtels, de centres commerciaux et autres bâtiments qui ont une valeur marchande et s’échangent, mais elle s’est aussi construite à partir d’espaces publics — rues et places —, accessibles à tous (Jacobs 1961, Mumford 1964, Chaunu et Gascon 1978, Bairoch 1985, Soja 2000). Elle s’est équipée en systèmes techniques organisés selon des règles publiques. Autrement dit, si la ville respire par les marchés, elle ne s’y trouve pas entièrement soumise ; d’autres principes l’ont organisée. À l’origine, une large partie des activités urbaines échappait au marché et au capitalisme. Cette influence limitée et encadrée des marchés sur la ville s’applique-t-elle toujours après trente années de libéralisation et une montée de l’industrie de la finance et du conseil ?" (Dominique Lorrain, Ville et marché, Espace Temps.net).

(3) "Les Non lieux ce sont aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les transports eux-mêmes ou les grands centres commerciaux, ou encore les champs de transit prolongés ou sont parqués les réfugiés de la planète" (Marc Augé, Non-lieux, p48).

(4) "Du côté de l'habitation, le découpage et l'agencement de la vie quotidienne, l'usage massif de l'automobile (moyen de transport "privé"), la mobilité (d'ailleurs freinée et insuffisante), l'influence des mass médias, ont détaché du site et du territoire les individus et les groupes (familles, corps organisés). Le voisinage s'estompe, le quartier s'effrite ; les gens (les habitants) se déplacent dans un espace qui tend vers l'isotope géométrique, rempli de consignes et de signaux, où les différences qualitatives de lieux et instants n'ont plus d'importance. Processus inévitable de dissolution des anciennes formes, certes, mais qui produit la dérision, la misère, mentale et sociale, la pauvreté de la vie quotidienne dès lors que rien n'a remplacé les symboles, les appropriations, les styles, les monuments, les temps et les rythmes, les espaces qualifiés et différents de la ville traditionnelle. La société urbaine, par dissolution de cette ville soumise à des pression qu'elle ne peut supporter, tend donc à se fondre d'une part dans l'aménagement planifié du territoire, dans le tissu urbain déterminé par les contraintes de la circulation, et d'autre part dans des unités d'habitation telles que les secteurs pavillonnaires et les "grands ensembles". L'extension de la ville produisit la banlieue, puis la banlieue engloutit le noyau urbain" (H. Lefebvre, Le droit à la ville).

(5) "Le vocabulaire anthropologique semble garantir la présence pérenne de l'humain dans un discours stratégique qui tendrait à l'exclure... Les mots altérité, proximité, lien social ne sont plus, dans leur usage communicationnel, que les signes pétrifiés d'une altérité produite, gérée, comme si l'on pouvait traiter les rapports d'altérité et les construire - ce qui suppose de rester aveugle au fait que ces rapports existent déjà, que la ville est elle-même la condition explicité de leur manifestation" (Henri-pierre jeudy, Critique de l'esthétique urbaine).

(6) "Depuis que l'art est mort on sait qu'il est devenu extrêmement facile de déguiser des policiers en artistes. Quand les dernières imitations d'un néo dadaïsme retourné sont autorisées à pontifier glorieusement dans le médiatique, et donc aussi bien à modifier un peu le décor des palais officiels, comme les fous des rois de la pacotille, on voit que d'un même mouvement une couverture culturelle se trouve garantie à tous les agents ou supplétifs des réseaux d'influence de l'état. On ouvre des pseudo musées vides ou des pseudo centre de recherche sur l'oeuvre complète d'un personnage inexistant, aussi vite que l'on fait la réputation de journalistes-policiers, ou d'historiens policiers ou de romanciers policiers. Arthur Cravan voyait sans doute venir ce monde quand il écrivait dans Maintenant : "dans la rue on ne verra bientôt plus que des artistes, et on aura toutes les peines du monde à y découvrir un homme" telle est bien le sens de cette forme rajeunie d'une ancienne boutade des voyous de paris : "salut les artistes ! tant pis si je me trompe" " (G. Debord, Commentaires, 1988).

(7) "Notre argument est que la fin du 20e siècle se caractérise par une emprise plus grande de principes de marché dans des activités jusqu’alors réglementées, et surtout par une extension du capitalisme — ses firmes et ses instruments — à l’organisation des marchés urbains. Le premier phénomène visible est bien sûr celui de la démographie. Des millions de nouveaux urbains doivent être accueillis ; la Chine à elle seule a augmenté sa population urbaine de 320 millions d’habitants entre 1994 et 2004. De grandes métropoles se forment et montent en densité réseautique, ce que nous avons résumé comme le passage de polis à mégalopolis, puis à gig@city (Tarr et Konvitz 1981, Lorrain 2008a). Cela fait de la grande ville et de son environnement bâti un nouveau marché pour les firmes, on assiste de ce fait à la formation d’une industrie de la ville (Lorrain 2002b). Des firmes anciennes déjà présentes dans les réseaux urbains et la construction se développent, d’autres qui évoluaient à la périphérie tels les conglomérats, les grands industriels, les banques, les ingénieristes et les conseils, interviennent de plus en plus dans la fabrique urbaine. La pression des problèmes sur les décideurs publics explique largement leur recours à des firmes qui disposent de références et de ressources ; le projet néolibéral n’est qu’un facteur parmi d’autres" (Dominique Lorrain, Ville et marché, Espace Temps.net).

(8) "L'arrivée de ménages plus dotés entraîne le changement des structures commerciales qui ne correspondent plus aux moyens financiers des anciens habitants... Par la sélection socio économique qu'elle entraîne, la gentrification encourage la privatisation et l'appropriation de l'espace public par la partie la plus solvable des habitants alors que la convivialité faisait partie des valeurs promues par ceux qui ont initié la gentrification... Ce processus de gentrification - qui commence par l'installation d'artistes off, se poursuit par l'arrivée des classes moyennes créatives mais précaires, et s'achève avec l'arrivée des ingénieurs et cadres de très grandes firmes, aux salaires démesurés - se produit spontanément dans de nombreuses villes" (Elsa vivant, Qu'est-ce que la ville créative ? Puf 2009).

(9) Philippe Bonnin, Augustin Berque, Cynthia Ghorra-Gobin, La ville insoutenable, Broché.

(10) Nicolas Bourriaud, Radicant, pour une esthétique de la globalisation, Denoël 2009.

(11) "L'histoire de toute société jusqu'à nos jours est l'histoire de la lutte des classes. Homme libre et esclave, patricien et plébéien, baron et serf, maître de jurande et compagnon - en un mot, oppresseurs et opprimés en perpétuelle opposition, ont mené une lutte ininterrompue, tantôt secrète, tantôt ouverte et qui finissait toujours soit par une transformation révolutionnaire de toute société, sot par la ruine commune des classes en lutte" (K. Marx, Le manifeste du parti communiste).

(12) "La culture crée de l'emploi et l'activité économique peut avoir un prolongement culturel... Faire de la culture un levier de son (la France) développement économique avec l'enjeu touristique qui est majeur" (F. Hollande, Rencontres d'Arles, 26 juillet 2013).

(13) "En vertu du fait que les gens prennent plaisir à se voir vivre, le musée "vivant" apportera cette dimension esthétique active qui manque à la misère quotidienne. L'exaltation culturelle de la vie sociale comme l'alternative d'une jouissance spéculaire à la résignation commune... au delà de la misère, il y a l'art : l'art qui, par excellence, exerce la fonction sociale primordiale de sublimer la misère" (Henri-pierre jeudy, Critique de l'esthétique urbaine).

(14) "Autant que l'habitat (fonctionnaliste), l'urbanisme unitaire est distinct des problèmes esthétiques. Il va contre le spectacle passif, principe de notre culture où l'organisation du spectacle s'étend d'autant plus scandaleusement qu'augmentent les moyens de l'intervention humaine. Alors qu'aujourd'hui les villes elles-mêmes sont données comme un lamentable spectacle, un supplément au musée, pour les touristes promenés en autocar de verre, l'urbanisme unitaire envisage le milieu urbain comme terrain d'un jeu en participation" (Constant in Libero Andreotti, Le grand jeu à venir, textes situationnistes sur la ville).

(15) "Une vaste entreprise de normalisation urbaine, dont on peut déjà mesurer les effets destructeurs, se trouve opportunément cautionnée par la promesse d’une animation culturelle continue pour l’an 2013... Le premier enseignement à en tirer, c’est que dans les pays occidentaux la culture est devenue le mode de gestion et de contrôle spécifique à notre époque" (Front réfractaires à l'intoxication par la culture, 2013 et le grand bluff culturel). On peut oser ici un rapprochement avec le rapport entre le sport et la ville : "La transformation olympique de Pékin aura également été largement facilitée par la capacité qu'à l'Etat chinois de confisquer des terres au nom du bien commun, causant la démolition de quartiers entiers et l'éviction massive de leurs résidents... Ce déplacements massif loin des services essentiels et des centres d'activité économiques a entraîné l'appauvrissement de cette population déjà démunie... La construction d'une image de progrès et de modernité et le désir de montrer la ville sous son jour le plus favorable amènent aussi les autorités à dissimuler activement les paysages de la pauvreté et à éléminer les traces visibles de ceux qui n'ont pas leur place dans cette représentation" (Anne marie Broudehoux in Paradis infernaux).

(16) Néanmoins, "Le culte de l'éphémère garde une place privilégiée parce qu'il inspire l'état d'esprit nécessaire à la conception de toute métamorphose" (Henri-pierre jeudy, Critique de l'esthétique urbaine).

(17) "Le in, sphère de légitimation et de reconnaissance puise continuellement inspiration et nouveaux talents dans le off (eg. graffiti et tags au grand palais en 2009)... Progressivement, malgré l'image de marginalité qu'ils véhiculent (les lieux off) ces lieux deviennent des instruments dans la production de l'image d'une ville. Dans de nombreuses villes, l'attitude des pouvoirs publics à leur encontre évolue, repérant dans ces scènes des ferments possibles de la créativité urbaine. Les squats d'artistes ne sont plus systématiquement expulsés, mais peuvent bénéficier de certains sursis en raison de leur action culturelle.... Le propre du off réside dans sa capacité à se renouveler, à inventer sans cesse des formes nouvelles, à faire émerger d'autres scènes inventives, différentes radicales ; à ouvrir d'autres lieux hors des cadres balisés et routiniers d'une ville standardisée (Elsa vivant, Qu'est-ce que la ville créative ? Puf 2009). La récupération ne touche pas seulement les activités marginales mais aussi les lieux différents : "Les lieux indéterminés -tels que les friches industrielles, les docks... - deviennent des lieux référentiels. Le non lieu est la garantie symbolique universelle du lieu. Il devait désigner le territoire sans nom, sans identité, il devient par excellence le fleuron du développement culturel. Le réinvestissement symbolique par la culture, de ces lieux désaffectés, s'accomplit selon le principe d'un égalitarisme social qui laisse supposer l''accès de toutes les couches de la population à la création artistique... La favela est désormais "revisitée" comme une pépinière de créations communautaires, autant pour la musique que pour les constructions architecturales précaires" (Henri-pierre jeudy, Critique de l'esthétique urbaine).

(18) "Le flâneur habite le passage urbain comme le bourgeois son appartement : l'un comme l'autre sont abandonnés à une rêverie collective que benjamin n'appelle pas idéologie, mais fantasmagorie parce qu'elle est le produit d'un appareil de projection nouveau : le passage panorama" (Jean-Louis Déotte, in Jacques Ranciere et la politique de l'esthétique, 2009 ed archives contemporaines).

(19) "Des sociétés très oppressives furent très créatrices et très riches en oeuvres. Ensuite, la production des produits a remplacé la production d'oeuvres et de rapports sociaux attachés à ces oeuvres, notamment dans la ville. Lorsque l'exploitation remplace l'oppression, la capacité créatrice disparaît. La notion même de création s'estompe ou dégénère en se miniaturisant (H. Lefebvre, Le droit à la ville).

(20) "(La politique) consiste à reconfigurer le partage du sensible qui définit le commun d'une communauté, à y introduire des sujets et des objets nouveaux, à rendre visible ce qui ne l'était pas et à faire entendre comme parleurs ceux qui n'étaient perçus que comme des animaux bruyants" (J. Rancière, Malaise dans l'esthétique).

(21) "Un art populaire ne peut pas correspondre actuellement aux conceptions du peuple, car le peuple tant qu'il ne participe pas activement à la création artistique, ne conçoit que des formalismes imposés. Nous ne voulons pas être compris mais libérés" (Constant in Libero Andreotti, Le grand jeu à venir, textes situationnistes sur la ville).

(22) "L'obsession du partage avec le public finit par instaurer des structures d'échange qui aveuglent l'irruption du réel. La stimulation de la création dans les ateliers institutionnellement conçus à cet effet ressemble à l'accompagnement aux mourants dans les soins palliatifs : l'enjeu est de faire renaître le goût de créer sur un fond de déliquescence sociale entretenue comme décor obligé" (Henri-pierre jeudy, Critique de l'esthétique urbaine).

(23) "le bunker du MUCEM vient effacer toute vie sur l’esplanade du J4, que les habitants du Panier et de la Joliette s’étaient vite appropriés une fois démolis les hangars : les mamas arabes et leurs bambins, les minots avec leurs skate-board, les adultes qui jouaient à la pétanque, tous ces gens vont dégager. Et disons-le clairement, béton pour béton, nous préférions encore les bâtiments du Port. Le Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, dont la construction a débuté en fanfare le 30 novembre 2009, viendra s’imposer comme un objet esthétique de plus. Ce sont deux non-lieux voués à la consommation. Simplement, le MUCEM est supposé renfermer des produits nobles, que l’on ne peut acheter mais seulement contempler. Les « civilisations » de la Méditerranée sont vivantes dans des pratiques – à Marseille même, le trabendo de Belsunce, par exemple. Au MUCEM, elles seront réduites à des objets. Au bout du compte, que vont nous dire, nous apprendre ces objets que nous n’aurions appris de la fréquentation des autres méditerranéens qui peuplent la ville ? Nous pensons que ce musée sera un tombeau" (Front réfractaires à l'intoxication par la culture, 2013 et le grand bluff culturel).

(24) "S’il faut attaquer la culture, ce n’est pas seulement parce qu’elle autorise et même implique des opérations comme « 2013 capitale européenne… », dirigées contre un certain mode d’occupation du territoire (en l’occurrence Marseille), mais parce que nous entendons restituer à un usage commun ce qui s’est évaporé dans la sphère du divertissement culturel. Nous voulons retrouver les intensités neutralisées dans la culture" (id.).








Qui êtes-vous ?

Je suis professeur de philosophie à l'Ecole de design et à Lisaa à Nantes, dirige la revue de philosophie et de technique Tiroir et préside l'association Ouvroir d'Urbain Potentiel. Vous pouvez me contacter ici : raphael.edelman@yahoo.fr